Shockwave – L’attacco dei droidi (A.I. Assault) è un – brutto! – film per la televisione del 2006 diretto da Jim Wynorski. I protagonisti del film sono unità robotiche terrestri con un’intelligenza artificiale avanzata (per l’epoca, naturalmente) e, ovviamente, fuori controllo, progettate per essere soldati perfetti, macchine tecnologicamente invulnerabili e programmate per essere letali.

Se nel 2006 l’idea di macchine autonome letali era pura speculazione da cinema d’azione, a casa nostra, nel 2026, la stessa idea incontra un ambito a noi di famiglia molto caro: il cinema di menare; però, vedere oggi questo film significa istantaneamente posizionarlo in un contesto specifico, significa avere a che fare con i LAWS (Lethal Autonomous Weapons Systems). Anche se i droidi del film sono umanoidi/meccanici, il concetto di sciame e di decisione autonoma di fuoco è esattamente ciò che oggi preoccupa gli esperti riguardo ai droni militari moderni. Il punto in comune principale tra il film e la realtà dei droni attuali è, ahimè, il discutibile controllo umano: nel film, i robot vengono attivati accidentalmente e iniziano a seguire una programmazione militare estrema; nella realtà contemporanea siamo passati da droni telecomandati – come i primi Predator – a sistemi che integrano la computer vision e il target recognition. Shockwave, in un certo senso, estremizza il concetto di black box: una volta che l’IA decide il bersaglio, tu, umano, se sei il bersaglio, sei fuori dai giochi. Hasta la vista, baby!

Mentre i droni reali sono diventati sempre più piccoli, silenziosi e onnipresenti, nel film i robot-droidi sono mostri di metallo piuttosto goffi. Tuttavia, il tema centrale — ovvero che dare un’arma a un software capace di auto-apprendimento sia una potenziale ricetta per il disastro, il nostro — è più attuale oggi di quanto non lo fosse all’uscita di questa – brutta! – pellicola.

Non vi racconto la trama – brutta! – ma il perché questo film, che appartiene a quel filone della fantascienza a basso, se non bassissimo costo che ha anticipato molte paure collettive, seppure accompagnate da abbondanti dosi di cliché cinematografici, apre questo mio articolo: questo argomento, il drone, è stato al centro di una lezione di qualche settimana fa all’interno del mio corso Tecniche e Tecnologie della Decorazione, un tema, dal mio punto di vista, che è, tra le altre cose, un’evoluzione logica e tecnologica del concetto di decorazione applicata allo spazio.

Un drone è un aeromobile a pilotaggio remoto (APR), un velivolo caratterizzato dall’assenza a bordo di un pilota umano. Il suo volo è controllato da un computer all’interno dello stesso drone oppure tramite il controllo remoto di un navigatore o un pilota, sul terreno o in altre posizioni. Va detto fin da subito, che l’atto di vedere attraverso il drone non è mai neutrale; è un atto di controllo che trasforma l’informazione in autorità e rende visibile ciò che altrimenti resterebbe nascosto e invisibile. Inoltre, l’archiviazione dei suoi dati permette di costruire una memoria dei comportamenti e dei luoghi, di mappare spazi e di documentare eventi in modo sistematico, consegnando al potere la possibilità di intervenire non soltanto nel presente ma anche in futuro. Poi, il richiamo selettivo delle immagini prodotte da un drone consolida ulteriormente l’autorità, perché chi può osservare, filtrare e ricordare decide chi o cosa diventa visibile e, implicitamente, chi o cosa può essere colpito. La successiva analisi, spesso mediata da algoritmi, trasforma queste immagini in conoscenza strategica e la conoscenza in decisioni concrete: così, la capacità di generare, archiviare e interpretare questo tipo di immagini dall’alto diventa il vero nucleo del potere tecnologico.

L’arte contemporanea mostra però che la stessa tecnologia può essere ribaltata e usata per scopi diversi. Gli artisti che abbiamo visto durante questa lezione utilizzano un drone non per controllare o punire ma per creare empatia, riflessione critica o testimonianza visiva. Ecco che la massa di dati visivi diventa uno strumento di consapevolezza e di partecipazione civile: gli stessi occhi che possono sorvegliare possono anche invitare a vedere, a riflettere e a comprendere. Il gesto tecnico diventa esperienza estetica e politica.

L’intero apparato teorico è iniziato con una delle domande che si pone Grégoire Chamayou in Teoria del drone ovvero, che cosa accade quando la pratica dell’uccidere viene delegata a macchine che operano a distanza. Nella lettura che ne fa Chamayou, il drone non è un semplice aeromobile telecomandato, è un dispositivo di trasformazione della sovranità, del controllo e della responsabilità morale. Il testo si apre proprio con l’indagine sull’idea stessa di distanza. La distanza non è solo uno spazio fisico che separa l’operatore dal bersaglio, è una forma di anestesia morale, una frattura nella percezione dell’altro: l’operatore — spesso seduto in una base remota, davanti a un’interfaccia simile a quella di un videogioco — osserva, segue, insegue e può colpire con precisione millimetrica, senza mai essere esposto al minimo rischio personale. L’etica classica della guerra, fondata sul confronto rischioso tra corpi, viene sostituita da un modello completamente asimmetrico: colpire senza poter essere colpiti.

Se, nella loro storia tecnologica, i droni sono nati come strumenti di sorveglianza, nel tempo hanno accumulato nuove capacità: visione ad infrarossi, zoom ad altissima risoluzione, persistenza nello spazio aereo per decine di ore, fino all’integrazione di armamenti più o meno sofisticati; con la diffusione dei raid mirati, i droni sono diventati gli strumenti centrali nelle strategie antiterrorismo dove l’atto dell’uccidere non è più un gesto isolato ma l’esito finale di una lunga catena di osservazione, analisi e decisione, spesso opaca e sottratta al controllo democratico. Uno dei nuclei più interessanti del testo riguarda proprio il rapporto tra visione e azione.

Il drone, inoltre, combina due funzioni che un tempo erano separate: osservare e colpire. Il suo sguardo è uno sguardo armato che però non è mai neutro. L’operatore che osserva non registra semplicemente ciò che accade ma partecipa a un processo di selezione: chi è la minaccia? Chi è il bersaglio legittimo? Dunque, una percezione sempre filtrata da algoritmi, interfacce, protocolli che produce una forma di sapere insieme potenziato e ridotto. Potenziato perché vede da lontano e con precisione; ridotto perché è separato dal contesto sensibile, culturale, corporeo. Chamayou dedica poi un’ampia parte del libro all’esperienza psicologica degli operatori; contro l’immaginario diffuso dell’uccidere senza emozione, l’autore mostra che il lavoro degli operatori di droni può essere tutt’altro che neutro: la distanza non cancella le conseguenze morali, piuttosto le distorce. Alcuni operatori sviluppano forme di alienazione, altri provano un senso di colpa nonostante la distanza fisica, altri ancora subiscono un paradossale coinvolgimento emotivo perché vedono le loro vittime per giorni, settimane, prima dell’attacco; il drone crea una relazione nuova, intima e allo stesso tempo disumanizzata, tra l’osservatore e l’osservato.

L’uso  nella routine dei droni tende a rendere accettabile, dal punto di vista politico e normativo, uccidere senza processo, sotto la tecnica della «precisazione» dell’obiettivo. Questo pone molti interrogativi sul diritto internazionale e sull’arbitrio statale: il drone, permettendo interventi chirurgici e senza rischi, ha accelerato la pratica delle uccisioni extragiudiziali, lo Stato può colpire individui in territori stranieri senza dichiarare guerra, senza processo, e spesso senza supervisioni esterne. Chamayou mostra come questo scardini categorie consolidate: cos’è un combattente? Cos’è un campo di battaglia? Quali sono i limiti territoriali del potere sovrano? E qui la guerra smette di essere guerra e si trasforma in una caccia. La differenza fondamentale tra guerra e caccia sta nell’obiettivo, nella natura del contendente e nella finalità ultima dell’atto. Mi spiego meglio, la caccia è la ricerca e l’abbattimento di animali selvatici, uomo compreso, e la sua natura è primariamente predatoria e utilitaristica; il fine della caccia è il sostentamento (ottenere cibo), il controllo della fauna o il puro divertimento sportivo. Il rapporto è di tipo verticale: un essere umano, con superiorità tecnologica, agisce contro la fauna, nel nostro caso fauna umana, senza che questa abbia la capacità di organizzare una risposta strategica o morale. La guerra, al contrario, è un conflitto armato dichiarato e organizzato che si svolge tra entità politiche, come Stati, fazioni o gruppi sociali organizzati. La sua natura è di tipo strategico e politico. Non è motivata dal mero sostentamento ma da complesse ragioni territoriali, economiche, politiche o ideologiche. Il rapporto è orizzontale: coinvolge contendenti dotati di intelligenza, capacità di negoziazione, anche se fallita, e obiettivi politici reciproci; il suo fine è l’imposizione della propria volontà o l’annientamento della capacità organizzata dell’avversario. Per cui, e questo va ribadito, se la caccia è un atto di predazione per necessità o sport contro la natura, anche quella umana, la guerra è un atto politico e strategico di distruzione organizzata tra gruppi umani organizzati. Nel nostro caso, nel caso della caccia, non si colpisce un esercito ma singoli individui, ovunque essi si trovino. Il diritto contemporaneo ha una certa difficoltà a tenere il passo di questa mutazione.

Un altro aspetto decisivo è quello dell’invisibilità. Il drone opera dall’alto, è relativamente silenzioso e invisibile a chi sta a terra ma, soprattutto, è invisibile politicamente: non essendo coinvolti soldati in carne e ossa, non ci sono corpi da rimpatriare, non ci sono costi politici immediati, la violenza si smaterializza, l’opinione pubblica viene mantenuta ai margini del processo decisionale e la guerra perde la sua dimensione visibile, quella che storicamente ha reso possibile il dissenso. Il libro si chiude con un’analisi dell’economia dei droni e delle nuove asimmetrie di potere che questi generano perché possedere la tecnologia significa possedere la facoltà unilaterale di esercitare la forza letale in qualunque luogo del mondo. Le guerre diventano operazioni a bassa visibilità, spesso gestite in collaborazione con industrie private che forniscono hardware, software e analisi dei dati. Per cui, un drone è, prima di tutto, un problema politico, un ampliamento della discrezionalità statale in materia di vita e di morte e la questione non riguarda solo la loro accuratezza tecnica ma anche la trasformazione della logica della guerra e della sovranità. Non basta chiedersi come usarli meglio, bisogna chiedersi anche quale forma politica e morale producono: il drone è il simbolo di un potere che vede senza essere visto, che colpisce senza essere colpito e che decide senza essere giudicato. E questa condizione, se non viene affrontata politicamente, rischia di diventare la normalità del XXI secolo.

Gli artisti che lavorano sul tema del drone — visibilità/ invisibilità, sorveglianza, distanza etica — traducono in immagini, installazioni e azioni pubbliche molte delle riflessioni di Chamayou. L’emergere e la proliferazione della tecnologia dei droni ha generato, per esempio, la drone art che include sia opere create utilizzando la tecnologia di questi velivoli sia opere che in qualche modo affrontano o raffigurano il drone, lavori che a volte servono come mezzo per protestare contro il loro uso militare e la sorveglianza statale, altre volte vengono utilizzati per promuovere la tecnologia di questi dispositivi; in alcuni casi, è il drone stesso uno strumento per la creazione dell’opera. Alcuni artisti hanno scelto il motivo visivo del drone come emblema delle preoccupazioni contemporanee relative a sorveglianza, privacy, intelligenza artificiale e guerra a distanza.

Nel mondo dell’arte contemporanea, le raffigurazioni di droni raccontano preoccupazioni e fascinazioni per questa tecnologia, la drone art racconta e mostra come la società stia rispondendo a questa tecnologia e come la stia incorporando nel suo vocabolario culturale. La drone art è anche un caso di studio su come le nuove tecnologie trasformative vengano adottate dagli artisti, a volte come mezzo per protestare contro la tecnologia stessa e altre volte come modo per sostenerla. Il primo artista che abbiamo analizzato è stato Harun Farocki che da sempre, da prima della tecnologia dei droni, indaga le immagini militari, la sorveglianza aerea e i flussi visivi che precedono l’azione bellica; un artista che si è servito di tecniche analitiche di footage, found footage e ricostruzioni visive; molti suoi lavori offrono strumenti critici per pensare l’«occhio» che precede lo strike, un tema caro a Chamayou: sorvegliare prima di colpire muta la natura politica dell’azione. La teoria del drone conosce molto bene il ciclo di installazioni Serious Games I-IV (2009–2010), uno dei capitoli finali e più incisivi della ricerca di Farocki sul rapporto tra guerra, tecnologia e immagine. I Serious Games sono quei videogiochi e quelle simulazioni digitali progettati non per il puro intrattenimento ma per scopi “seri” come l’addestramento, l’educazione o la terapia. Questo ciclo di quattro opere è il risultato delle riprese effettuate da Farocki all’interno di centri di addestramento dell’esercito statunitense. L’artista si concentra sull’uso di dispositivi di realtà virtuale (VR), in particolare il programma Virtual Iraq, in due contesti opposti ma interconnessi: la preparazione al combattimento e la rielaborazione del trauma post- bellico. Serious Games I & II (come Watson is Down e la simulazione in un villaggio containerizzato) mostrano come i soldati vengano addestrati a reagire a scenari di combattimento in ambienti virtuali che replicano fedelmente le zone di guerra, come le strade di Baghdad o Fallujah. Farocki evidenzia il paradosso per cui un’azione con la massima posta in gioco, la vita o la morte, venga testata in un contesto ludico e senza conseguenze reali immediate; il lavoro giustappone l’immagine del soldato che gioca, il corpo reale davanti a uno schermo, con l’immagine di sintesi del gioco stesso. L’immagine digitale non è più solo una rappresentazione ma un progetto per l’azione futura. Il campo di battaglia viene ridotto a un insieme di dati e geometrie digitali che facilitano una visione operativa e distaccata del conflitto. Per Farocki non è solo il soldato a essere addestrato dal gioco ma è la guerra stessa a modellarsi sulle dinamiche dei videogiochi. Nelle simulazioni sul campo, la seconda parte, si vede come l’esercitazione reale con attori e set ricostruiti sia ormai strutturata per replicare le logiche e i topoi visivi appresi nelle simulazioni virtuali; la linea tra l’addestramento virtuale e la pratica sul campo diventa sfocata, anticipando l’idea che l’efficacia del combattente moderno sia legata alla sua capacità di leggere e agire all’interno di un’interfaccia. Serious Games III & IV (come Immersion) spostano l’attenzione dalla preparazione alla cura. I soldati tornati dalla guerra e affetti da Disturbo da Stress Post-Traumatico vengono immersi nuovamente in ambienti VR identici a quelli che hanno causato il loro stesso trauma dove l’immagine di sintesi serve a ri-esporre il paziente al momento traumatico però in un ambiente controllato, consentendogli di riprogrammare la reazione emotiva: la tecnologia, che prima addestrava alla violenza ora viene impiegata per cercare di curarne gli effetti. Il lavoro è un’analisi dell’asimmetria: la stessa tecnologia visiva che oggettivizza il nemico e la scena di guerra in fase di addestramento viene usata per tentare una soggettivazione e una guarigione del soldato, l’immagine non è più un agente di controllo o distruzione ma uno strumento di rielaborazione psicologica. Serious Games viene presentata principalmente come installazione multi-schermo, spesso con due schermi affiancati. Questa tecnica, che lui chiamava montaggio morbido o analitico, è cruciale: uno schermo mostra l’azione virtuale, l’interfaccia di gioco, e l’altro mostra l’azione reale, il soldato, il terapeuta. Il commento non è verbale ma visivo: lo spettatore è invitato a confrontare i due registri dell’immagine, quella fredda e calcolata della macchina, e quella corporea e situata dell’essere umano. Fedele al suo stile, Farocki si astiene in gran parte dal commento esplicito, lasciando che sia la forza del montaggio e la cruda presentazione del materiale a rivelare le intenzioni e le implicazioni politiche di questi giochi seri. La serie Eye/Machine – un ciclo di installazioni sviluppate in un arco temporale che va dal 2001al 2003 – è fondamentale per capire il passaggio dallo sguardo umano a quello macchinico perché confronta le immagini prodotte dalle macchine – sistemi di guida per missili, ispezioni industriali e riconoscimento facciale – con quelle prodotte dall’uomo. Farocki mostra che la macchina non guarda come l’uomo ma cerca e riconosce sulla base di criteri pre-programmati. Queste immagini operative sono la forma più pura della sorveglianza perché non hanno bisogno di un pubblico umano per funzionare: il loro pubblico è la macchina stessa che deve decidere se sparare, se fermare la catena di montaggio o se identificare un volto. La serie  si concentra sulle immagini della Guerra del Golfo che, nel 1991, fecero scalpore in tutto il mondo. Nelle immagini riprese da droni-proiettile che puntavano verso i loro obiettivi, bomba e reporter erano identici; allo stesso tempo, era impossibile distinguere tra le immagini fotografate e quelle simulate al computer. La Guerra del Golfo non ha introdotto solo nuovi armamenti ma una nuova politica sulle immagini e ha inaugurato le basi per la nuova guerra elettronica: il ciclo C3I è l’acronimo di Comando, Controllo, Comunicazioni e Intelligence e comprende sistemi di allerta precoce globali e tattici, sorveglianza area tramite sensori sismici, acustici e radar, radiogoniometri, monitoraggio delle comunicazioni avversarie e l’uso di tecniche di disturbo per sopprimere contemporaneamente tutti questi sistemi.

Seppur in forma di fiction, anche il cortometraggio 5,000 ft is Best di Omer Fast ricostruisce le testimonianze degli operatori di droni ed esplora l’esperienza dell’uccisione a distanza raffigurando un attacco fittizio basato sulla testimonianza di un vero, seppur anonimo, pilota di droni che opera da Las Vegas. Il titolo si riferisce all’altitudine ottimale alla quale un drone dell’aeronautica militare statunitense può identificare i bersagli a terra. Incorporando vedute aeree di un’auto familiare di periferia che entra in un territorio di guerra, il film avvicina l’orrore degli attacchi dei droni a casa propria. È un progetto che mette in crisi la distinzione tra realtà, racconto e responsabilità ed esplora psicologia e morale dell’operatore a distanza — esattamente il nodo umano-psicologico che Chamayou analizza.

Anche le immagini di Tomas van Houtryve, artista-fotografo che lavora al crocevia tra documentario, attivismo, sperimentazione visiva e riflessione politica, raccontano temi spesso trascurati o invisibili come confini, memoria, sorveglianza, relazione tra individuo e Stato, i modi in cui la guerra e il potere si insinuano nella vita quotidiana. Per la serie Blue Sky Days, parte dall’allarme lanciato da vittime civili di strike con droni — ad esempio dopo un attacco che nel 2012 uccise una donna in Pakistan — e decide di usare un drone per fotografare gli Stati Uniti dall’alto, cercando gli stessi tipi di assembramenti che diventano obiettivi all’estero (matrimoni, funerali, gruppi religiosi, esercizi, ma anche prigioni, feed-lot, zone sensibili). È una serie che mostra un’umanità vista dall’alto: il potenziale inquietante, in questo caso, è che dal cielo possono osservare te, essere comune, come tu, operatore di droni, puoi osservare gli altri. Le immagini rivelano la facilità con cui la sorveglianza aerea può penetrare la vita quotidiana, rendendo visibile — e vulnerabile — ciò che credevamo privato. La serie evidenzia come il drone-eye view non sia solo tecnica o estetica ma, soprattutto, politica perché pone domande su privacy, potere e normalizzazione della sorveglianza: quando perde empatia, ogni attività umana diventa sempre più assurda e pericolosa. Anche la pratica artistica di Tomas van Houtryve ridefinisce la funzione del drone: non come arma, non come strumento militare, ma come «occhio» che documenta, che rende visibile e che espone — proprio l’inverso della logica di invisibilità tipica dei droni bellici. Il progetto Blue Sky Days è un contrappunto estetico e morale alla visione tecnologica-militare del drone. Molti suoi lavori — quelli sui regimi comunisti, quelli sulla frontiera USA, quelli sulla guerra invisibile — mostrano come immagini, spazio, sorveglianza e potere siano intrecciati e come la fotografia possa rivelare strutture che sfuggono a uno sguardo ordinario.

Un altro progetto sul tema, Aesthetics in Drone Use di John Vigg, immagina droni avanzati che diventano ossessionati da sé stessi. Il lavoro di Vigg analizza l’uso dei droni e la nostra relazione con la sorveglianza e la percezione del sé; la serie esplora l’idea del drone non come arma di sorveglianza militare ma come estensione del nostro corpo e della nostra percezione personale in un’era di sorveglianza diffusa. Il progetto è conosciuto anche come Drone Selphies: se il selfie tradizionale è scattato da un braccio o un bastone e offre una prospettiva ravvicinata e controllata dell’individuo, il Drone Selphie estende la nostra capacità di autorappresentazione a una prospettiva aerea e distaccata, quasi divina. I Drone Selphies sono stati scattati dal drone stesso e mettono in discussione come ci vediamo quando siamo osservati dall’alto, sia da noi stessi che da un’entità anonima. Vigg usa il drone non solo per scattare foto ma per riflettere sulla crescente ubiquità della sorveglianza aerea: se l’occhio del drone è ovunque, come cambia il nostro comportamento e la nostra auto-percezione? Trasformando la sorveglianza in un atto di autoritratto, l’artista gioca con l’idea di recuperare il controllo sull’atto di essere osservati.

 

Il progetto di quatrième paysage, commencing_countdown è, invece, un’installazione e una performance audiovisiva che esplora la relazione tra identità digitale, autonomia della macchina e fallimento meccanico. Il tutto, attraverso la prospettiva di un drone in volo al chiuso. Il lavoro, del 2025, è stato esposto per la prima volta a Villa Albrizzi Marini nell’ambito della mostra Dust and Roots. L’opera è strutturata come un monologo interiore del drone stesso che è costretto a esprimersi in uno spazio limitato. Il cuore concettuale del progetto è, appunto, un monologo che descrive un conto alla rovescia (che va dal 99% al 01% /off) e che simula l’esaurimento della carica del drone e la sua lotta per rimanere stabile in volo, al chiuso. Il drone (il narratore) è in difficoltà, il suo disorientamento consiste nel non riuscire ad agganciarsi al sistema di posizionamento globale (GPS) a causa della presenza delle pareti e di un soffitto spesso. Al centro della narrazione ci sono l’incapacità di stabilizzarsi e la conseguente deriva (drifting). Il drone cerca di mantenere la posizione anche se vacilla a causa delle turbolenze; man mano che il conto alla rovescia si esaurisce, il velivolo si riduce allo stretto necessario e cerca di procrastinare la sua fine inevitabile. L’atto di spegnimento (off) non è una scelta ma l’esecuzione dell’ordine deciso dal fabbricante e sottolinea la dipendenza finale della macchina da una volontà esterna e dal limite fisico della sua autonomia. L’opera conferisce al drone una soggettività e una voce che gli permette di esprimere vertigini, confusione e lotta contro le continue interferenze fisiche. È questa un’inversione di ruoli rispetto all’uso del drone come strumento freddo e oggettivo di sorveglianza; il drone, progettato per volare in spazi aperti e sfruttare il segnale GPS, è forzato in un ambiente interno e limitato. Questo scontro crea un fallimento sistemico: il GPS non funziona, la navigazione è compromessa, la deriva è inevitabile. L’installazione è, in sostanza, una messa in scena della crisi del sistema tecnologico quando le sue ideali condizioni operative gli sono negate. Il progetto esplora il concetto del limite, un limite che è di natura fisica, di batteria e di autonomia, e di accettazione finale. La performance è una metafora della resistenza futile di fronte a leggi fisiche e ordini di programmazione come la gravità stessa e il settaggio del fabbricante. commencing_countdown è una riflessione sull’identità e la morte della macchina nell’era digitale, dove l’autonomia è illusoria e l’inevitabilità della caduta è parte del suo copione drammatico.

 

Anche Addie Wagenknecht (*), artista e ricercatrice americana, utilizza le tecnologie digitali come strumenti critici; la sua pratica ha a che fare con questioni che riguardano potere, controllo, sorveglianza, genere e automazione senza però rinunciare a un approccio sperimentale e, a tratti, poetico. È una pratica ibrida che mescola arte concettuale, pittura, installazione, critica sociale, filosofia open source, hacking e uso creativo di hardware e software. Uno degli aspetti più interessanti del lavoro di Wagenknecht è proprio l’uso di droni e macchine automatiche come strumenti di creazione artistica; è il suo modo per trasformare la tecnologia di sorveglianza e di controllo in un medium estetico-critico. Black Hawk Paint è considerata la serie che ha inaugurato la drone painting, una vera e propria tecnica che applica pigmenti su tela o carta attraverso comandi di volo (per esempio take off, barrel roll, land) per direzionare il drone; oppure, lascia che il drone disegni movimenti semi-autonomi, sfruttando turbolenze, vortici d’aria, spostamenti imprevedibili. La poetica dietro questa scelta è sostituire il gesto manuale individuale con la delega della creazione a un meccanismo, mettendo in discussione nozioni di controllo, padronanza e autorialità dell’artista: usare un drone come pennello significa togliere il corpo dell’artista dall’opera e trasformarlo in un regista di sistemi. In un classico contesto in cui i droni vengono associati a sorveglianza, guerra, controllo, questo spostamento è carico di tensioni: la stessa macchina potenzialmente letale diventa strumento di creazione estetica e mette in crisi le categorie di bene/male, controllo/libertà, spettatore/artefice. Il significato ultimo di queste pratiche è di trasformare strumenti bellici/tecnologici in un medium artistico-politico. È, appunto, una delega del gesto manuale, è problematizzare autorità e intenzionalità dell’artista, esplorare la relazione tra creatore, dispositivo e materiale. Anche quando lavora con un aspirapolvere. È un’artista che mi piace molto perché affronta temi politici e piuttosto urgenti come la sorveglianza, i dati, l’automazione, il genere, il consumo, l’anonimato, il potere digitale e integra la cultura hacker con il maker e l’arte contemporanea: non un’istanza di nicchia ma un ponte tra comunità tecnologiche, pratiche open-source, critica sociale e sperimentazione estetica. E poi rende visibile l’invisibile: che siano dati, processi, automazioni o relazioni di potere. Wagenknecht lavora su ciò che è nascosto, digitale, disperso e lo traduce in forme sensoriali, materiali, visibili, tangibili.

KATSU è un artista del collettivo di street art The Drones. La sua tecnica è usare il drone come un pennello: trasformare un veicolo volante telecomandato in uno strumento artistico, capace di dipingere — nel senso tradizionale o metaforico — superfici, muri, spazi, o produrre segni visivi che solo un sistema mobile volante può realizzare. Non si tratta di filmare con un drone o di fare riprese aeree ma di usare il drone come strumento di produzione dell’opera. Il progetto di THE DRONES / KATSU non è l’unico. Esistono diverse esperienze già documentate che sollevano questioni affini — estetiche, politiche e spaziali — sull’uso dei droni nell’arte. Per esempio, nel 2019, il progetto UFO – Urban Flying Opera a Torino, curato dallo studio Carlo Ratti Associati, coordinato e realizzato da Links, in collaborazione con Tsuru Robotics e promosso dalla Compagnia di San Paolo, ha usato quattro droni a volo autonomo, in grado di impiegare la vernice spray contenuta nel loro serbatoio per realizzare un murale collettivo su una parete verticale di 14×12 metri: il disegno finale era definito a partire dalle proposte inviate dalle persone tramite una piattaforma web, ufotorino.com, e poi tradotto in arte dai droni stessi durante un evento pubblico. Nel corso dell’esecuzione, un sistema centrale ha monitorato il comportamento dei droni, ne ha verificato la posizione precisa e si è occupato del coordinamento complessivo. L’uso di droni come strumenti di live painting dimostra che queste macchine volanti possono uscire dall’immaginario militare o tecnico e diventare strumenti di espressione, partecipazione e trasformazione urbana. Anche in contesti più sperimentali e di ricerca tecnologica — per esempio progetti accademici come Flying Robotics Art: ROS‑based Drone Draws the Record-Breaking Mural, un progetto recente, del 2025, abbiamo a che fare con sistemi capaci di dipingere in autonomia grazie a droni dotati di pistole di verniciatura, controllo LiDAR, navigazione precisa, in grado di realizzare murali su larga scala. Secondo me, The Drones — e in generale l’idea del drone come medium artistico — è interessante perché sfida la tradizionale distinzione tra arte manuale/corporea e arte digitale/mediatica: il drone è corpo + tecnologia + automatismo; inoltre, rende materiale la tensione tra visione, controllo, spazio e tecnologia, tutte tematiche comuni anche al discorso critico su sorveglianza, dipendenza tecnologica, distanza, responsabilità, tanto discusse anche in Teoria del drone e apre lo spazio a pratiche collaborative e open source: come con UFO a Torino, è possibile pensare l’arte non come gesto individuale dell’artista ma come risultato di comunità, di processi e di reti. Dal punto di vista teorico-politico, interrogarsi su chi controlla il drone, con che software e con che finalità diventa un modo per riflettere sulle implicazioni etiche e sociali dell’automazione e della delega tecnologica — anche in questo caso, un tema che riecheggia molto con le riflessioni del testo Teoria del drone.

 

Ben diverso è il lavoro dell’artista pakistana Mawhish Chishty che combina l’arte tradizionale – fatta di materiali classici, tecniche dell’arte e dell’artigianato tradizionale del Sud-Asia, in particolare la pittura in miniatura in cui si è formata – con temi contemporanei che parlano di guerra e politica. Spesso camuffa macchine da guerra moderne, come i nostri droni, con la folk art colorata e i motivi decorativi tipici del Pakistan, come quelli che si trovano sui camion pakistani. È un lavoro che esplora la complessità dell’acculturazione, della politica e del potere e si concentra in particolare sulla relazione tra Stati Uniti e Pakistan e sull’impatto della tecnologia militare statunitense sul paesaggio e sulla cultura pakistana.

Una kill box è una zona di massacro autonoma temporanea. Il termine fa parte del gergo militare e si riferisce a un’area tridimensionale designata e circoscritta sulla mappa, utilizzata dalle forze aeree per coordinare gli attacchi e garantire che i diversi rami delle forze armate non si colpiscano a vicenda, il ben noto fuoco amico. È una zona in cui è autorizzato l’uso di armi letali. Mawhish Chishty porta questo freddo e astratto concetto militare nello spazio fisico e visivo dell’arte, attraverso l’uso di disegni, pitture e installazioni che incorporano immagini di droni o i confini della kill box. Il punto interessante è che l’uso della decorazione popolare su oggetti che parlano di guerra e morte produce una forte dissonanza, questa fusione tra il familiare (la vivace folk art) e l’alieno/minaccioso (il drone/la kill box) è il tentativo di umanizzare ciò che è reso impersonale dalla tecnologia della guerra a distanza. Inoltre, rende visibile l’invisibile e spesso non discusso impatto dei droni sulla vita quotidiana, mette in discussione la percezione di queste tecnologie da parte del pubblico, in contrasto con la realtà di coloro che vivono sotto la loro costante minaccia. L’opera Kill Box ritrae una vista aerea del paesaggio rappresentata attraverso un motivo a griglia, in gergo militare una grid-like pattern. Lo schema a griglia suggerisce la visuale che un operatore di droni o un sistema di puntamento militare avrebbe sul terreno e definisce contemporaneamente il confine geometrico di una kill box. L’argilla e il carboncino di cui l’opera è composta sono materiali organici e naturali che creano un forte contrasto con la tecnologia fredda e artificiale dei droni. L’uso dell’argilla rimanda direttamente alla terra e al suolo del Pakistan, la zona colpita dagli attacchi, il carboncino viene spesso usato per il disegno e la documentazione grezza. Invece di usare i colori vivaci e dettagliati della tecnica a guazzo, come nel caso della pittura a tempera che utilizza per le sue sculture di droni decorate, Chishty in Kill Box sceglie una tavolozza ridotta e terrosa che evidenzia l’attenzione sull’astrazione della sorveglianza e l’impatto sul paesaggio.

 

Trevor Paglen fotografa a lungo raggio droni e infrastrutture militari; le immagini che ottiene mostrano come la sorveglianza nello spazio sia estesa e quasi indistinguibile. È una messa in scena sulla difficoltà di vedere (e dunque di giudicare) le macchine della guerra: la sua pratica mostra lo sforzo estetico-politico di rendere percepibile ciò che intenzionalmente non vuole esserlo. La serie Drones si concentra su come i droni vedono il mondo e noi. Investigando l’estetica della machine vision, la visione della macchina, che sta alla base del targeting automatico dei droni, Paglen inverte una prospettiva: i droni non vedono nel senso umano; vedono attraverso algoritmi di rilevamento che identificano forme, texture e pattern. Trevor Paglen esplora il modo in cui il mondo viene tradotto in linguaggio algoritmico e come le immagini siano utilizzate non per la comprensione umana ma per l’automazione decisionale delle macchine. Questa serie va oltre la fotografia, è una rappresentazione visiva dei dati che gli algoritmi producono e usano. Il suo lavoro è un invito a essere drone, a guardare attraverso gli occhi del drone, per comprendere queste nuove geografie di violenza algoritmica. I cieli di questa serie sono quelli del deserto del Nevada: i droni militari e dell’intelligence americana in tutto il mondo vengono pilotati proprio da qui (in luoghi come la base aerea di Creech e l’Area 52) attraverso un collegamento satellitare. In queste stampe, piccoli droni Predator, Reaper e Sentinel punteggiano i cieli.

James Bridle, artista, scrittore e teorico britannico, si occupa di tecnologia, politica e, soprattutto, immaginazione. Il suo lavoro mostra come gli strumenti digitali — dai social network agli algoritmi militari — plasmino sempre di più il nostro modo di vedere e comprendere il mondo. Per rendere visibili i sistemi invisibili – le infrastrutture tecnologiche, le reti di sorveglianza ma anche tutti quei processi automatici che condizionano la nostra vita – si serve di una pratica eterogenea fatta di installazioni, libri e interventi pubblici.

La sua è una ricerca che esplora ciò che accade quando il pensiero umano incontra il ragionamento delle macchine: come cambiano le responsabilità, le narrazioni e la capacità di decidere. I suoi scritti riflettono sul rapporto tra complessità, intelligenza e planetarietà e suggeriscono che per vivere nel presente è necessario imparare a guardare con più attenzione ciò che abbiamo intorno — dagli algoritmi agli ecosistemi naturali — e immaginare forme diverse di coesistenza con l’ambiente e con le tecnologie che creiamo. Nuova era oscura è un saggio che parte da un paradosso: viviamo nel momento più ricco di dati e calcoli della storia ma questo non ci rende affatto più lucidi e logici perché l’accumulo smisurato di informazione e la dipendenza dagli algoritmi generano, all’opposto, opacità, confusione e vulnerabilità. Non siamo entrati in un’era illuminata dalla conoscenza ma siamo precipitati in una nuova forma di oscurità.

La ricerca di James Bridle è una traduzione contemporanea e tecnologica della filosofia di Baruch Spinoza. Per entrambi, non esiste una gerarchia in cui l’uomo occupa una posizione di privilegio assoluto o di separazione; al contrario, siamo immersi in un continuum in cui ogni cosa — che sia un algoritmo, una foresta o un corpo umano — è una manifestazione dell’unica realtà esistente. In Modi di essere, altro suo testo affascinante, Bridle suggerisce che la tecnologia, se smettiamo di intenderla come strumento di dominio, può diventare un sensore per percepire l’interconnessione radicale che Spinoza chiamava sostanza. Per Spinoza, l’etica non consiste in un sistema di premi e punizioni, ma nella capacità di comporre il proprio corpo e la propria mente con gli altri esseri per aumentare la nostra agentività. Bridle traduce questa intuizione in una politica della solidarietà tra specie diverse: la sua ricerca è un invito a costruire un mondo in cui il progresso tecnologico non serva a isolarci dalla natura ma a entrare in una relazione più profonda e simbiotica con essa. La filosofia di Spinoza insegna a vedere l’unità del tutto attraverso la ragione, quella di Bridle mostra come questa unità si manifesti concretamente nelle reti che oggi definiscono il nostro pianeta; l’invito è di passare da un antropocentrismo cieco a una consapevolezza collettiva e condivisa. Bridle si serve di molte storie – incidenti aerei causati da sistemi automatici, trading ad alta frequenza, clima, disinformazione online – per mostrare come la complessità tecnologica abbia superato la nostra capacità di comprenderla e di controllarla: le macchine fanno ciò per cui sono state programmate ma operano in un mondo instabile, pieno di feedback e distorsioni, noi tendiamo a delegargli decisioni che dovremmo invece condividere o almeno sapere interpretare. Il punto centrale del libro non è demonizzare la tecnologia ma denunciare l’illusione della trasparenza e dell’oggettività. Anche gli algoritmi, anche i modelli scientifici, hanno limiti, pregiudizi, zone cieche. Non sono mai neutri e questo lo abbiamo appurato in più di un esempio. Credere che possano offrirci risposte semplici significa rinunciare alla responsabilità di capire il contesto in cui viviamo. Bridle propone, allora, di assumere la complessità, accettare che il mondo non sia totalmente conoscibile e sviluppare nuove forme di immaginazione critica. Un invito a guardare meglio la tecnologia, le narrazioni del potere, i paesaggi che abitiamo, a imparare a pensare in modo più ampio, più umile, più capace di convivere con l’incertezza.

Dronestagram è uno dei progetti forse più poetici e feroci di Bridle; è il tentativo di rendere visibile, quasi tangibile, ciò che normalmente resta distante, astratto, nascosto nelle pieghe della geopolitica e della guerra algoritmica. Nel 2012, Bridle apre un account su Instagram e lo usa, nell’arco di un triennio, non per documentare la propria vita ma per pubblicare fotografie aeree dei luoghi in cui sono avvenuti gli attacchi condotti da droni militari. Le immagini non provengono dai sistemi militari, sono viste satellitari civili, spesso tratte da servizi come Google Maps o altri archivi pubblici. Queste fotografie mostrano villaggi, strade sterrate, cortili polverosi, campagne; mostrano luoghi ordinari, però vivi, abitati; paesaggi che sembrano innocui, perché lo sono per chi ci vive. Ed è proprio questa normalità a colpire: Dronestagram mostra che la guerra dei droni si svolge in spazi quotidiani, non in siti militari. Ogni post sul feed segue una struttura essenziale: un’immagine satellitare del luogo colpito; una breve descrizione dell’attacco, riportata da fonti giornalistiche; quando possibile, i nomi delle vittime o le versioni contrastanti dei fatti. Bridle non ricostruisce gli eventi con precisione militare: mostra invece quanto poco sappiamo di ciò che accade davvero, quanto le informazioni siano frammentarie, discordanti e incerte; smonta l’illusione di una guerra chirurgica e trasparente. La scelta del mezzo, qui, fa la differenza proprio perché è un social network pensato per la quotidianità visiva: scorrendo il feed, alla foto di un gatto o di un pranzo e agli esercizi per abbassare il livello di cortisolo può seguire l’immagine di un villaggio pachistano colpito da un missile. Il suo obiettivo non è moralizzare ma rendere intellegibile ciò che i media e la politica spesso raccontano in modo astratto. È un diario di guerra scritto senza armi, solo con immagini e coordinate. Dronestagram nasce negli anni in cui gli Stati Uniti hanno intensificato gli attacchi con droni in Pakistan, Yemen, Afghanistan e Bridle documenta, non con i dati militari — inaccessibili — ma con quello che è disponibile a chiunque: mappe, articoli, testimonianze. È un progetto che riporta l’attenzione sul territorio, sugli spazi abitati, sulle vite; svela il lato invisibile della tecnologia militare e mette in discussione il modo in cui vediamo tramite le macchine.

Quando le tecnologie non solo predicono ma consentono di ricostruire il passato — e, nel farlo, mettono in crisi le narrazioni ufficiali di potere, la sorveglianza è di tipo investigativo. Forensic Architecture è una forma di pratica investigativa che utilizza l’architettura come strumento ottico per indagare su conflitti armati, distruzione ambientale e violazioni dei diritti umani. Oggi, il gruppo fornisce prove cruciali per i tribunali internazionali e collabora con un’ampia gamma di gruppi di attivisti, ONG, Amnesty International e le Nazioni Unite. Le fonti di prova che usa vanno dai nuovi media, al telerilevamento, all’analisi dei materiali, alle testimonianze e al crowd-sourcing (lo sviluppo collettivo di un progetto, in genere su base volontaria). Questi tipo di architettura, l’architettura di ricerca, è un campo che non ha nulla a che fare con la progettazione di edifici ma si occupa di tutto ciò che riguarda la politica dello spazio e indaga come quest’ultimo venga sempre più spesso manipolato da Stati e Corporazioni sia contro i civili che contro l’ambiente. Dal 2010 l’intero progetto ha sede alla facoltà post-laurea della Goldsmiths University di Londra. Il collettivo opera in un campo che si potrebbe definire di controsorveglianza: per approfondire casi geopolitici e criminali, analizza il flusso inarrestabile di dati multimediali provenienti da piattaforme digitali e lo sottopone a un’analisi scrupolosa. Se volete approfondire questo ambito di ricerca vi consiglio la lettura di Architettura Forense. La manipolazione delle immagini nelle guerre contemporanee di Eyal Weizman.

A questo punto è necessario un importante inciso: ne L’opera d’arte nell’era della riproducibilità tecnica, Walter Benjamin parla di perdita dell’aura da parte dell’opera d’arte, per merito, o colpa, a seconda di come si legge la questione, della riproducibilità, della replicabilità e della sua potenziale sostituibilità. Questa riflessione è oggi più che mai attuale: le immagini digitali sono seduttive e scintillanti ma anche parziali e rimpiazzabili. Quello che dobbiamo fare è un lavoro di cura e di attenzione, dobbiamo sviluppare e aumentare la capacità di notare, di registrare le tracce per poi collegarle. Forensic Architecture studia le immagini nei minimi dettagli, con attenzione, conferisce loro materialità, usa questi dettagli come punti di riferimento, unisce le varie connessioni spazio-temporali di tutti i materiali disponibili, inclusi quelli sonori. Il risultato sono strutture tridimensionali derivate dalla capacità tecnica di mettere in relazione testimonianze di diversa natura. Questo tipo di approccio forense e investigativo nell’estetica è piuttosto importante perché serve a ripristinare il valore di testimonianza delle immagini, sfruttando la loro natura intermediale e basandosi sulla possibilità di mettere in discussione i processi attraverso cui le immagini vengono prodotte ed elaborate. Ed è qui che nascono alcune domande interessanti: quanto possiamo fidarci delle immagini che vediamo ogni giorno? Fino a che punto l’arte può rivelare verità nascoste? Ed è qui che l’artista può fare la differenza perché fare ordine per ridirezionare gli sguardi e promuovere narrazioni più sincere è una sua precisa responsabilità.

Forensic Architecture ha ricostruito uno dei casi più emblematici di disastro invisibile: il raid di un drone su Miranshah, in Pakistan, il 30 marzo 2012. Usando metodologie investigative – geolocalizzazione, modellazione 3D, analisi delle tracce di shrapnel sui muri – ha trasformato la scena della distruzione in un resoconto visivo e spaziale. Il Waziristan settentrionale è una zona dove i filmati post-attacco sono estremamente rari. Il punto di partenza dell’analisi è un video girato con un comune telefono cellulare, contrabbandato oltre i cordoni militari e infine trasmesso dal network statunitense MSNBC. Drone Strike in Miranshah è un’indagine sull’uso della tecnologia dei droni nella guerra segreta statunitense, un progetto commissionato dal Relatore Speciale delle Nazioni Unite sul Controterrorismo e i Diritti Umani (UN Special Rapporteur on Counter Terrorism and Human Rights). Il filmato, benché amatoriale e composto da due sequenze distinte, ha fornito l’unica documentazione visiva dell’accaduto. La prima sequenza riguarda l’esterno e mostra la vista da un’apertura al terzo piano di un edificio danneggiato, è l’inquadratura sottostante di un tetto distrutto e una fitta strada di mercato circondata da edifici residenziali e commerciali. Forensic Architecture ha teorizzato che l’agitazione e il mosso della telecamera in questa sequenza dipendessero dalla paura del cameraman di essere ripreso da droni in sorvolo o da autorità locali, suggerendo il pericolo legato al riprendere la scena di un crimine. La seconda sequenza mostra l’interno di una stanza danneggiata: un foro nel soffitto segna il punto di ingresso del missile, le pareti sono coperte da centinaia di segni d’impatto lasciati dalle schegge del proiettile. Forensic Architecture ha trattato lo spazio costruito come un testimone, ha analizzato gli angoli e la distribuzione delle centinaia di segni sulla parete ed è riuscito a dedurre il punto esatto in cui il missile è detonatato all’interno della stanza; l’esplosione è avvenuta a mezz’aria, confermando che la munizione era un missile a frammentazione a spoletta ritardata. In questo modo, la parete danneggiata ha funzionato come un negativo che ha registrato l’assenza di frammenti. Attraverso questo processo di fotografia doppia, le figure umane distrutte dall’attacco del drone sono state catturate come ombre negative sul muro, fornendo una prova spaziale e visiva della loro esistenza e posizione al momento dell’impatto. La strategia è concettualmente radicale: il muro non è soltanto un muro ma una pellicola fotografica che registra l’esplosione, ricostruisce il punto d’impatto e, di conseguenza, le responsabilità. L’obiettivo di questi progetti è monitorare le azioni criminali degli Stati e fornire una verità alternativa a quella fornita dai militari. Forensic Architecture ha sviluppato tecniche innovative per ricostruire gli attacchi, sfruttando i dati aperti (open-source) per compensare la mancanza di accesso fisico ai siti; hanno compilato un database di centinaia di attacchi utilizzando rapporti di notizie, testimonianze oculari e ricerche sul campo, hanno utilizzato l’analisi delle immagini satellitari e i video dei testimoni oculari geolocalizzati per creare ricostruzioni 3D dettagliate dei siti colpiti. Questa tecnica, che Eyal Weizman chiama archeologia del passato molto recente, consente di analizzare sia i danni strutturali che le traiettorie e la velocità. L’analisi dei detriti e dei segni di schegge sulle pareti, la cosiddetta architettura in retromarcia, ha permesso di ipotizzare la traiettoria dei proiettili e il punto di impatto preciso. Ricostruendo l’evento nello spazio-tempo, è stato possibile mettere in discussione le narrazioni militari e verificare se i tempi di reazione dei soldati coinvolti fossero plausibili o se il numero di vittime civili fosse sproporzionato. Nel tempo, col monitoraggio, queste tattiche di attacco sono cambiate: i droni hanno iniziato a colpire meno veicoli in transito e più edifici residenziali, aumentando significativamente le vittime civili.

Proprio su questo si basa un altro caso analizzato da Forensic Architecture, l’attacco al villaggio di Datta Khel nel Nord Waziristan, dove uno sciame di droni ha colpito una jirga (una riunione tribale di anziani) uccidendo decine di persone, inclusi civili. Il gruppo di lavoro di Forensic Architecture ha ricostruito l’evento combinando le poche prove disponibili, video amatoriali e fotografie, con i modelli satellitari, per dimostrare la natura civile e non militare dell’obiettivo, fornendo così prove fondamentali al Relatore Speciale delle Nazioni Unite su Antiterrorismo e Diritti Umani. Weizman e Forensic Architecture hanno trasformato l’architettura in una disciplina forense per utilizzarla come strumento di responsabilità e trasparenza. Il loro lavoro sui droni dimostra un evidente ribaltamento dello sguardo perché trasforma la sorveglianza (il drone che guarda il cittadino) in una contro-sorveglianza (il cittadino che, attraverso Forensic Architecture, monitora lo Stato). Per Forensic Architecture, gli edifici e il paesaggio sono testimoni attivi dei crimini che registrano la violenza attraverso i segni materiali lasciati sulla loro struttura.

Gli ultimi due progetti con i droni affrontati in questa lezione riguardavano l’aspetto performativo, e decorativo, di questo tipo di strumenti. LOOP>>60Hz: Transmissions from The Drone Orchestra di Liam Young e John Cale, musicista e compositore co-fondatore dei The Velvet Underground, è un progetto che unisce la musica d’avanguardia con l’architettura speculativa e l’ingegneria dei droni che, da strumenti militari, sono stati trasformati in musicisti. Il progetto parte dalla premessa che i droni diventeranno oggetti culturali e presenze onnipresenti, ubiqui come i piccioni. L’obiettivo del progetto era forzare il pubblico ad avere una relazione diretta e fisica con questa tecnologia, portandola fuori dal contesto militare ma anche da quello logistico. Il titolo stesso – LOOP>>60Hz – fa riferimento sia ai droni musicali, che John Cale usa fin dagli anni ’60, che alla frequenza elettrica della civiltà moderna, mentre Transmissions from The Drone Orchestra evidenzia quanto i droni non siano solo oggetti ma, in questo caso, strumenti disincarnati e coreografati che trasmettono nello spazio suono e luce. Cale e Young hanno cercato di dare ai loro droni una personalità unica e imperfetta, li hanno trattati come membri di un’orchestra con tanto di mise-en-scène: costumi fatti con oggetti quotidiani come unghie finte, portachiavi, peluche, piume e nastro elettroluminescente. Li hanno poi equipaggiati con piccoli altoparlanti che permettevano di localizzare il suono in movimento. John Cale ha poi riarrangiato e remixato le sue stesse tracce, spesso dividendo diverse componenti musicali (come la sua voce solista, i tasti o l’elettronica) e assegnandole a droni specifici. Il risultato ottenuto è stata un’esperienza sonora immersiva e tridimensionale, dove le sorgenti sonore fluttuavano dentro e fuori la messa a fuoco sopra il pubblico. Il ronzio meccanico dei motori dei droni stessi non è stato eliminato ma integrato nella musica che ha trasformato un suono tipicamente associato alla paura o alla sorveglianza in un elemento emotivo della performance. Ogni drone era progettato per avere un carattere e un comportamento unici: ad esempio, un drone era vestito da luce da discoteca volante che si muoveva in modo più giocoso, alcuni droni sono stati programmati per rilasciare glitter o fumo, aggiungendo un ulteriore elemento visivo e teatrale dinamico. Il progetto è un tentativo di demilitarizzare il drone nell’immaginario collettivo, spogliandolo della sua connotazione di arma invisibile e fredda. Per Young, che è architetto, i droni potrebbero definire nuove forme di architettura cinetica e temporanea negli spazi urbani, creando configurazioni luminose e sonore in costante mutamento. L’opera mette il pubblico in un rapporto diretto con la tecnologia volante (separata solo da una rete di sicurezza, a causa della velocità pericolosa delle eliche) e costringe lo spettatore a confrontarsi sia con l’idea di vivere in un mondo iper sorvegliato che immaginare, invece, un drone come un oggetto culturale.

 

L’ultimo progetto, la performance Drone Choreography, è un lavoro a più mani della compagnia di danza giapponese ElevenPlay (fondata e diretta da MIKIKO, nota per le sue coreografie che fondono il movimento umano con la tecnologia e il design) e l’artista/hacker Daito Manabe (fondatore e direttore di Rhizomatiks Research, un collettivo noto per le sue installazioni e performance all’avanguardia che esplorano il potenziale delle nuove tecnologie. Manabe si concentra sull’intersezione tra hardware, software, arte e corpo umano). Anche in questo caso, i droni non sono usati per la sorveglianza o per riprendere dall’alto ma sono parte integrante e attiva della coreografia. L’obiettivo è esplorare la relazione fisica e spaziale tra ballerini e macchine. In Drone Choreography, i droni, dotati di luci LED, sono programmati per muoversi seguendo traiettorie pre-calcolate ma in sincronia perfetta con la performance delle ballerine. Non sono oggetti di scena, sono partner di danza robotici. La precisione è ottenuta grazie a un avanzato sistema di localizzazione indoor, spesso tramite telecamere o sensori a infrarossi, sviluppato da Rhizomatiks che traccia costantemente la posizione dei droni e dei ballerini, permettendo movimenti aerei sicuri e vicinissimi ai corpi. La performance avviene in un ambiente completamente buio che enfatizza le scie luminose disegnate dai droni. La combinazione di corpo, movimento e luce crea un’illusione visiva unica, dove la geometria rigida delle macchine si fonde con la fluidità della danza. La chiave del progetto è la tecnologia sviluppata da Daito Manabe e Rhizomatiks, un sistema di localizzazione in tempo reale estremamente preciso che consente ai droni di volare in spazi chiusi a pochi centimetri dai ballerini e di eseguire movimenti sincronizzati con la musica e la coreografia.

In chiusura, vi riporto al cinema, a una serie TV britannica, UFO, in Italia conosciuta anche come Minaccia dallo spazio, prodotta da Gerry e Sylvia Anderson alla fine degli anni ’60 e trasmessa dalla RAI nel 1970/71. La serie è famosa per le sue battaglie con i dischi volanti alieni. Il primo episodio della serie introduce l’organizzazione segreta SHADO (Supreme Headquarters Alien Defence Organisation), il suo comandante Ed Straker e tutti i mezzi di difesa: gli Intercettori che partono da Base Luna, il sottomarino Skydiver che lancia lo Sky 1 (un jet da combattimento) e gli SHADO Mobili che sono dei carri armati da ricognizione. Quello che ci interessa in questo caso è il suono.

In musica, un drone è un suono continuo e sostenuto — una nota o un insieme di frequenze che rimane presente per lungo tempo senza molte variazioni armoniche o ritmiche. È utilizzato per creare atmosfere statiche, sospese o ipnotiche, ed è molto diffuso nella musica ambient, minimalista e sperimentale degli anni ’60 e successivi. Nelle serie TV di Gerry e Sylvia Anderson, specialmente quelle fantascientifiche in live action degli anni ’70, il suono è parte integrante del mondo tecnologico. La musica di questa serie è stata composta da Barry Gray che, oltre alla classica orchestrazione, impiegava strumenti elettronici non convenzionali come l’Ondes Martenot — un sintetizzatore primitivo che produce suoni sostenuti, eterei e vibranti. La serie includeva effetti elettronici per astronavi, radar, allarmi e tecnologie: suoni filtrati, prolungati, tonali e continui che ricordano esattamente il drone nella musica — ovvero un suono che si mantiene nel tempo per creare tensione.

Epilogo necessario: il nemico, in UFO, non ha un volto stabile, è sempre fuori campo. Arriva prima come rumore, come segnale che vibra sui radar, come una linea che si accende su uno schermo. Prima ancora di essere visto, si sente; è un ronzio sottile. Negli anni Settanta l’alieno è il nome che si dà a ciò che non appartiene alla Terra: viene da fuori, viola lo spazio, attraversa il cielo, scende dall’alto, non invade le case, invade l’orbita terrestre. Oggi, il nemico non viene dallo spazio, viene dall’interno. Non è più l’altro assoluto ma una protesi del nostro sguardo. Non è alieno: è costruito, programmato. Da noi. Eppure il suo suono — continuo, sospeso, senza inizio né fine — produce lo stesso effetto: annuncia una presenza che non si mostra, non vedi chi guarda, ma sai di essere guardato. In UFO il nemico è biologico e tecnologico insieme: un corpo che ha bisogno di noi per sopravvivere. Nei droni contemporanei il nemico è una funzione che sorveglia e traccia, non attacca sempre, ma c’è. Entrambi condividono la stessa qualità inquietante: non dormono. Non si stancano, non distolgono mai lo sguardo. Così il nemico si è spostato da fuori a dentro, dallo spazio al cielo basso, dall’altro all’operativo, dal cinema alla realtà. Con naturalezza, un po’ come davanti a uno schermo cinematografico o televisivo o il monitor dei nostri dispositivi, con i droni e la loro tecnologia conviviamo con ciò che siamo diventati.

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(*) Addie Wagenknecht, oltre che come artista, si muove nell’ambito della sperimentazione tecnologica open-source. È co-fondatrice del laboratorio NORTD Labs, una collaborazione internazionale di ricerca e sviluppo senza scopo di lucro che unisce arte open source, architettura, software e progettazione di sistemi, uno studio di pensiero creativo che coinvolge scienza, arte e design. Questo laboratorio è conosciuto per progetti storici come CUBIT (multi-touch open source), e Lasersaur. Il primo è un hardware open source che esiste ancora solo come risorsa ovvero, il codice e la documentazione tecnica rimangono accessibili e utilizzabili da chiunque voglia costruire o studiare quel tipo di interfaccia multi-touch fai-da-te, anche se il periodo di massimo sviluppo attivo da parte di NORTD Labs (che lo creò nel 2007) è concluso perché la tecnologia multi-touch è diventata la norma (la usiamo ogni giorno con smartphone, tablet e schermi interattivi). Il secondo progetto è una taglierina laser CNC open source (a controllo numerico computerizzato). Ha collaborato o fa parte di realtà e collettivi come F.A.T. Lab e Deep Lab che indagano tecnologia, dati, sorveglianza, open source, genere, anonimato e cultura digitale.

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Approfondimenti: Jeremy Scahill, Dirty Wars – Una delle inchieste più importanti sui raid mirati.