Perché Atlas? Perché è una parola affascinante che reca in sé molti significati e molte cose.

Atlas è Atlante, personaggio della mitologia greca, conosciuto anche come il figlio del gigante Titano Giapeto – il cui compito, secondo Omero, è quello di sostenere le colonne che separano la Terra dal Cielo – e della oceanina Climene, esso stesso un Titano. Atlante è anche colui che resiste, quello che sostiene il confine tra gli opposti, tra il Cielo, fra le sue mani, e il Mondo, quel peso che però non lascia cadere. Atlante è anche chi, pietrificato da Perseo che lo costringe a guardare la testa di Medusa per punizione, diventa l’omonimo massiccio montuoso.

Atlas è l’atlante geografico (*) che si chiama così perché l’immagine di copertina della raccolta cartografica di Mercatore rappresentava proprio questo Titano. Ne La nascita della tragedia, Friedrich Nietzsche, riconosce ad Atlante (**) un’anima duplice, sia Apollinea che Dionisiaca.

Se inizialmente il termine atlas era riconducibile alle parole greche “atlaso” e “atlase”, che significano proprio “portatore” o “sostenitore” riferendosi, appunto, alle colonne che sostenevano il mondo secondo la mitologia classica, nei secoli successivi il nome atlas inizia a essere utilizzato anche per fare riferimento sia ai libri di geografia che al lavoro dei cartografi. Il nome atlas quindi richiama un’idea di stabilità e di fondamenta solide. Atlante, dunque, è un termine che ha davvero una moltitudine di accezioni: dal personaggio del mito, alla vertebra che sorregge il peso della nostra testa, al volume che regge la conoscenza geografica del mondo intero.

La storia di Atlante, dell’Olimpo e delle sue guerre è molto affascinante ed è la mitologia che vi può raccontare nel dettaglio tutta la vicenda, molto meglio di me. All’inizio dei tempi il mondo non era un gran che: forze immani si agitavano in un universo caotico, e, a parte le divinità primigenie, non c’era un cane. Fra queste divinità, in particolare, vi erano Urano il Cielo e Gea la Terra che, nella noia dello scorrere del tempo, si sono divertiti assai, figliando a destra e a manca. Tra gli altri, quei figli erano i Giganti e i Titani. Atlante però era un birbantello e la condanna a reggere in eterno, sulle proprie spalle, la Volta Celeste era una punizione. Solo nelle sue raffigurazioni, la Volta diventerà poi il mondo.

Un compito davvero importante quello di reggere il mondo anche perché quello col quale ognuno di noi ha a che fare è sempre più complesso, complicato e indecifrabile. Le storie del mondo custodite negli archivi, attraverso immagini e documenti, hanno il compito di descrivere la società e raccontarne l’evoluzione. Se non considerassimo sufficienti i canali dell’informazione ufficiali oppure non fossimo in grado di raggiugnere tutti quegli archivi inaccessibili, quello che ci rimarrebbe sarebbe ciò che appare ovvio e banale ma che potenzialmente potrebbe riscrivere il potere di tutti quegli archivi che si auto-dichiarano detentori della storia.

Il progetto The Atlas Group è un interessante modello di recupero della memoria attraverso materiale non sempre ufficiale; un progetto che ha ricostruito, avvalendosi di una larga parte di immaginazione e attraverso documenti storici fittizi, quello che è accaduto realmente nel Libano contemporaneo.

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Su immagini e memoria, Georges Didi-Huberman in Immagini malgrado tutto, ha scritto parole bellissime ed acute: il testo è un’analisi storico-filosofica delle quattro fotografie scattate all’interno del campo di concentramento nazista di Auschwitz-Birkenau, nell’estate del 1944, dalle vittime, che precisa quanto la pratica del montaggio sia una continua interpretazione non soltanto dei testi ma anche dell’intera esistenza umana, sia, appunto, una pratica ermeneutica. Queste uniche quattro fotografie sono state scattate, grazie alla collaborazione della resistenza polacca, da alcuni membri del Sonderkommado – «la squadra speciale di detenuti che gestiva a mani nude lo sterminio di massa» di Auschwitz-Birkenau – che riescono a introdurre nel campo una macchina fotografica. Sono immagini piuttosto diverse rispetto a quelle sopravvissute alla distruzione degli archivi nazisti ad opera di questi ultimi (era proibito documentare la realtà delle camere a gas, una forma di tutela da parte dei carnefici, non dovevano esserci prove che documentassero l’indicibile e l’impensabile) come sono diverse da quelle prodotte dopo la liberazione dagli Alleati. Didi-Huberman le chiama «quattro pezzi di pellicola strappati all’inferno», sono foto rubate pericolosamente che inquadrano in modo molto confuso la procedura delle camere a gas. E come puoi capire l’inferno, l’indicibile, se non provando a immaginarlo? Per dare un senso a queste quattro immagini, a questi quattro momenti di verità, è necessario metterle in dialogo, attivale, proprio tramite la pratica del montaggio. In questo modo, le immagini, dialogando con altre narrazioni, acquisiscono significato, diventano, oltre che un modello operativo, anche uno strumento filosofico. Nell’assunto di Didi-Huberman immaginare significa costruire relazioni e rapporti tra le idee e le cose, significa attivare i materiali che la storia ha prodotto e di cui disponiamo attraverso, appunto, un’azione di montaggio. Nel caso della pratica ermeneutica di Walid Raad, il recupero del materiale per scopi sociali, collettivi e artistici ha ottenuto l’appoggio del governo e grazie a finanziamenti pubblici l’archivio ha acquisito molto materiale.

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Walid Raad, fondatore del progetto, ha vissuto a Beirut fino al 1983 quando, a seguito della situazione drammatica del suo paese, si è trasferito negli Stati Uniti. Attualmente, insegna Fotografia alla Bard Faculty. La sua pratica è fatta di installazioni, performance, opere video, fotografie e testi letterari il cui impianto è sia documentaristico che artistico.

The Atlas Group racconta di guerra civile, di violenza e di paura senza mai rendere tutto ciò esplicito, usando documenti e materiali storici poco compromettenti, per cui comodi ai potenti, utilizzando un punto di vista ufficioso e, per questo, meno impervio. È anche un’interrogazione costante rispetto alla distinzione tra formato artistico come dato dall’immaginazione e formato giornalistico-documentaristico come dato tratto dalla realtà. Un’attività artistica presentata attraverso conferenze, mostre e, appunto, un archivio – un insieme di documenti classificati e organizzati dove però il materiale originale non è mai disponibile ma è visibile solo in forma digitalizzata in spazi museali e conferenze. Tutto il lavoro di Walid Raad incontra e affronta opere, scritti e concetti relativi a episodi di estrema violenza fisica, psicologica e non solo. Nella pratica di questo artista, allo spettatore viene chiesto di non considerare la veridicità del materiale presentato, e non cercare quindi di distinguere ciò che è vero da ciò che è fittizio, ma piuttosto di leggere l’attuale paesaggio di una città o una regione come se fosse un’opera d’arte, dove non importa se il confine tra vero e falso risulta sfumato. Una pratica di attualità e di profonda urgenza che incontra temi come l’incidenza della guerra in un contesto pubblico e privato, la veridicità del documento storico, le dinamiche che presiedono alla formazione della memoria individuale e collettiva, la natura intima dell’esperienza artistica nei confronti dell’influenza pervasiva della politica e dell’economia e il ruolo dei musei oggi, con particolare riferimento al contesto arabo. La riflessione artistica di Raad racconta quanto le opere d’arte siano sempre oggetti in costante mutazione, veri e propri ricettori di relazioni multiple: nella loro natura ibrida e accogliente esse attraversano il tempo, lo spazio, le differenti tradizioni culturali e le modalità espositive e interpretative, e, così facendo, i loro significati, così come le loro forme, i loro colori, la loro stessa consistenza, sono destinati a trasformarsi in continuazione. Un lavoro che non documenta ciò che è avvenuto ma ciò che può essere immaginato. The Atlas Group si presenta come un archivio che riunisce documenti storici e immaginari di diversa natura (fotografici, testuali e audio-visuali), cresciuto in un arco temporale tra il 1989 e il 2004, nato con lo scopo di ricercare e documentare la storia contemporanea del Libano, con particolare attenzione alle guerre libanesi dal 1975 al 1990. Per quanto attribuiti a personaggi realmente esistiti, in realtà questi documenti sono il frutto della creazione dell’artista stesso, un ibrido fra ricerca d’archivio e narrazione.

The Atlas Group non è solo un affresco sulla storia contemporanea libanese ma, anche e soprattutto, un commento sul concetto stesso di narrazione storica come negoziazione e compensazione, per il quale vale ricordare le parole di Hannah Arendt […] Al contrario, le menzogne politiche moderne si occupano efficacemente di cose che non sono affatto dei segreti, ma sono conosciute praticamente da tutti. Questo è evidente nel caso della riscrittura della storia contemporanea sotto gli occhi di coloro che ne sono stati testimoni, ma è altrettanto vero nel caso della fabbricazione di immagini di ogni sorta, nella quale, di nuovo, ogni fatto conosciuto e stabilito può essere negato o trascurato se è probabile che danneggi l’immagine; un’immagine, infatti, a differenza di un ritratto di vecchio stampo, non è fatta semplicemente per migliorare la realtà, ma per offrire un completo sostituto di essa. E questo sostituto, a causa delle tecniche moderne e dei mass media, è naturalmente molto più in vista di quanto non lo sia mai stato l’originale. Ci troviamo così di fronte a uomini di Stato molto rispettati, come de Gaulle e Adenauer, che sono stati capaci di costruire le loro politiche di base su evidenti non-fatti, come quello che la Francia fa parte dei vincitori dell’ultima guerra e dunque è una delle grandi potenze, e quello che «la barbarie del nazionalsocialismo aveva colpito soltanto una percentuale relativamente piccola del paese». Tutte queste menzogne, che i loro autori lo sappiano o no, racchiudono un elemento di violenza; la menzogna organizzata tende sempre a distruggere ciò che ha deciso di negare, anche se soltanto i governi totalitari hanno consapevolmente adottato la menzogna come primo passo verso l’assassinio. Quando Trockij apprese di non aver mai svolto un ruolo nella Rivoluzione russa, deve aver capito che era stata firmata la sua sentenza di morte. È chiaro che eliminare una figura pubblica dagli archivi di storia è più facile se, allo stesso tempo, essa può essere eliminata dal mondo dei viventi. In altri termini, la differenza tra la menzogna tradizionale e la menzogna moderna equivale il più delle volte alla differenza tra il nascondere e il distruggere.. (***)

Le opere d’arte, come i documenti storici, non hanno valore solo per quello che rivelano, ma anche per ciò che nascondono, o evocano, e non smettono di avere valore anche quando vengono distrutte, manipolate o fraintese. Raad costruisce così un contesto libero e liberatorio – che oscilla fra fine documentario e fictional – ed invita gli spettatori a interrogarsi sull’immediatezza dei fatti e, in ultima analisi, sul concetto di responsabilità insito nella condizione stessa di spettatore e, quindi, di testimone.

Le fotografie del progetto Let’s be honest, the weather helped sono di Walid Raad che le ha donate a The Atlas Group nel 1998. Nella dichiarazione che accompagnava la donazione, Raad precisa Come molti intorno a me a Beirut alla fine degli anni ’70, collezionavo proiettili e schegge. Correvo in strada dopo una notte o un giorno di bombardamenti per rimuoverli da muri, auto e alberi. Prendevo appunti dettagliati su dove trovavo ogni proiettile e fotografavo i siti dei miei ritrovamenti, coprendo i fori con punti che corrispondevano al diametro del proiettile e alle affascinanti tonalità che trovavo sulle punte dei proiettili. Mi ci sono voluti dieci anni per realizzare che i produttori di munizioni seguono codici colore distinti per contrassegnare e identificare le loro cartucce e i loro bossoli. Mi ci sono voluti anche altri dieci anni per realizzare che i miei taccuini catalogano in parte diciassette paesi e organizzazioni che continuano a rifornire le varie milizie ed eserciti che combattono in Libano: Belgio, Cina, Egitto, Finlandia, Germania, Grecia, Iraq, Israele, Italia, Libia, NATO, Romania, Arabia Saudita, Svizzera, Stati Uniti, Regno Unito e Venezuela.

 

My neck is thinner than a hair – Il mio collo è più sottile di un capello – del 2001, è un’indagine visiva sugli utilizzi di 3641 autobombe nelle guerre libanesi del 1975-1990. L’unica parte che rimane intatta dopo l’esplosione di un’autobomba è il motore. Atterrando su balconi, tetti o strade adiacenti, il motore viene proiettato a decine e talvolta centinaia di metri di distanza dal punto dell’esplosione. Durante le guerre, i fotoreporter gareggiavano per essere i primi a trovare e fotografare i motori. Il progetto raccoglie 49 delle centinaia di fotografie prodotte dai fotoreporter e trovate da Walid Raad negli archivi dell’An-Nahar Research Center (Beirut, Libano) e dell’Arab Documentation Center (Beirut, Libano).

We can make rain but no one came to ask, del 2004, è un video che immagina una collaborazione tra Yussef Bitar, il capo-investigatore dello stato libanese di tutte le detonazioni di autobombe, e Georges Semerdjian, un rispettato e impavido fotoreporter e videografo che, fino alla sua morte violenta nel 1990, ha instancabilmente raccontato le guerre libanesi degli ultimi tre decenni. Il video si concentra su diagrammi, appunti, videotape e fotografie prodotte da Bitar e Semerdjian su una detonazione nel quartiere Furn Ech Chubak di Beirut il 21 gennaio 1986.

Le stampe che vedete subito qua sotto fanno parte del progetto “Oh God,” she said, talking to a tree, sempre del 2004, e sono attribuite a Nahia Hassan che le ha donate a The Atlas Group nel 2004. Fino al suo licenziamento nel 1994, Hassan era una topografa senior nella Direzione degli affari geografici dell’esercito libanese. Il suo compito consisteva nell’investigare le dinamiche degli attacchi missilistici sul suolo libanese. Nel suo tempo libero, e come pittrice dilettante, Hassan dipinse centinaia di piccoli acquerelli delle colonne di fumo, detriti e fuoco prodotte dai missili che seguiva. Inoltre, e costantemente nel corso della sua carriera di 25 anni, ha inviato i dipinti come regali di ringraziamento agli ufficiali e ai soldati semplici che avevano prestato servizio insieme a lei. Mentre alcuni la rimproveravano per la sua insensibilità e altri la elogiavano per la sua padronanza formale, pochi rifiutarono i suoi dipinti. All’interno del progetto sono presenti 31 dei regali di ringraziamento rifiutati.

Secrets in the open sea è composto da ventinove stampe fotografiche che sono state trovate sepolte sotto le macerie durante la demolizione del 1993 dei quartieri commerciali di Beirut devastati dalla guerra. Le stampe erano di diverse tonalità di blu e ciascuna misurava 111×173 cm. Nel 1994, le stampe sono state affidate a The Atlas Group per la conservazione e l’analisi. The Atlas Group ne ha inviate sei a laboratori in Francia e nel Regno Unito per una serie di analisi chimiche e digitali. Sorprendentemente, i laboratori hanno recuperato piccole immagini latenti in bianco e nero dalle stampe blu. Queste immagini rappresentano ritratti di gruppo di uomini e donne. The Atlas Group ha identificato tutti gli individui rappresentati nelle piccole immagini in bianco e nero e scoperto che erano tutti individui annegati, morti o trovati morti nel Mediterraneo tra il 1975 e il 1991.

Queste lastre sono state donate nel 1992 a The Atlas Group da Fadwa Hassoun, botanica qualificata e ufficiale in pensione dell’esercito libanese. Durante gli anni ’70 e ’80, il Deuxième Bureau del Libano ha dato una serie di nomi in codice ai leader politici e militari locali e internazionali con il linguaggio della flora locale. Hassoun scriveva i nomi in un diario in cui incollava i volti dei leader su fiori e alberi: il nome della pianta diventava il nome in codice del politico. Hosni Mubarak era Dwarf Mallow; Mikhail Gorbachev, Purple Carline; Ronald Reagan, Kermes Oak; e Kamal Joumblatt, Pink Sorrell.

Dunque, cercare là, dove la Storia di serie B, quella carbonara, sotto traccia, ma anche il banale, hanno veramente qualcosa da raccontare, perché comprende e contiene tutto, il già fatto e quello ancora da fare. E perché mette in crisi le tradizionali distinzioni categoriali tra bello e brutto, vero e falso, stupidità e intelligenza, vecchio e nuovo, occidente e terzo mondo, maschile e femminile, utile e inutile, superficie e profondità. Banale e originale.

Il problema di vivere in questo mondo complesso è l’impossibilità di avere una visione a lunga gittata di ciò che sta accadendo. Timothy Morton a questa impossibilità ha dato un nome: iperoggetto. Per questo lavorare con questo diluvio di immagini fluide, immagini innocenti, quelle di tutti i giorni, immagini altre che sfidano il concetto di proprietà, autorità e originalità, abbandonare le immagini iconiche dei Grandi Autori e della Grande Storia, diventa necessario. È il farsi carico di una massa iconica, il «creare nuove narrazioni che producano senso, è fare mondo laddove questo non esista più.

È immaginare, malgrado tutto.

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(*) Raccolta di carte geografiche (1585-95) del cartografo fiammingo Gerardo Mercatore (1512-1594), il cui titolo integrale è Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura, pubblicata in cinque parti: le prime tre nel 1585 con un totale di 51 carte; la quarta parte con 22 carte nel nel 1589; la quinta edita postuma dal figlio Rumoldo, con 29 carte, nel 1595 alla quale vennero aggiunte 5 carte dagli eredi di Rumoldo.

(**) L’uomo, crescendo ad altezza titanica, si conquista da sé la propria civiltà, costringendo gli dèi ad allearsi con lui, perché nella sua propria saggezza tiene in sua mano l’esistenza e i limiti di essa. (67)

La marea repentinamente gonfiatasi del dionisiaco prende allora sul suo dorso le singole piccole cime ondulate degli individui, come il fratello di Prometeo, il Titano Atlante, prendeva su di sé la terra. Questo impulso titanico a divenire per così dire l’Atlante di tutti i singoli e a portarli sul largo dorso sempre più in alto, sempre più lontano, è l’elemento comune fra il prometeico e il dionisiaco. Il Prometeo di Eschilo è sotto questo aspetto una maschera dionisiaca, mentre nella profonda tendenza alla giustizia già accennata Eschilo rivela a chi comprende la sua discendenza paterna da Apollo, dio dell’individuazione e dei limiti della giustizia. E così la duplice essenza del Prometeo eschileo, la sua natura insieme dionisiaca e apollinea, potrebbe essere espressa in formula astratta così: «Tutto ciò che esiste è giusto e ingiusto, e in entrambi i casi ugualmente giustificato». Questo è il tuo mondo! Questo significa un mondo! (70-71)

e ancora:
«Titanico» e «barbarico» appariva al Greco apollineo altresì l’effetto provocato dal dionisiaco, senza comunque che potesse negare di essere egli stesso intimamente affine a quegli eroi e a quei Titani precipitati. Qualcosa di più anzi dovette sentire: tutta la sua esistenza, e così ogni bellezza e moderazione, poggiava su un fondamento – mascherato – di sofferenza e conoscenza, che a lui veniva di nuovo svelato da quel dionisiaco. Ed ecco che Apollo non poteva vivere senza Dioniso! Il «titanico» e il «barbarico» erano alla fine una necessità, così come lo era l’apollineo. (37)

Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, 1977

Ovvero (e questo lo scrivo io): considerarsi più forti di un dio è presunzione, definirsi più giusti è, invece, titanico.

(***) Hannah Arendt, Verità e politica, Bollati Boringhieri, 2004 (p. 62)

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L’immagine in evidenza è l’Atlante Farnese, scultura di Ignoto del II Secolo d.C.