Figure animate, immagini ipnotiche

«Nel ricostruire la storia culturale da cui è nato il cinema, abbiamo descritto una serie di fenomeni tra loro intrecciati, che hanno creato un ponte tra scienza e spettacolo, includendo una fantasmagoria di immagini. Il tipo di spettacolo che di tali immagini si serviva dava per molti versi al pubblico l’impressione di poterle toccare ed esserne a sua volta toccato. Le immagini erano “animate”. Dalle apparizioni spettrali alle creazioni in cera, questo repertorio immaginario mostra fino a che punto la fantasmagoria inscriva il “fantasma” nella propria spettacolarizzazione: la visione è davvero connessa alle visioni. Esplorando più a fondo la relazione tra apparenza e apparizione riusciremo forse a capire come possa accadere che lo spettacolo delle immagini filmiche ci trasporti o ci ipnotizzi, o in altri termini in che modo le immagini filmiche ci “mesmerizzino”.

L’opera di Franz Anton Mesmer (1734-1815), quando non è relegata all’occultismo, è oggi ampiamente dimenticata, mentre l’uomo la figura storica del ricercatore permane come un’ombra spettrale, una traccia su un significante linguistico. Dietro il potere “mesmerizzante” c’era un dottor Mesmer in carne e ossa. (49) Venuto al mondo all’ascesa del grande spartiacque della scienza moderna, troppo tardi rispetto al pensiero alchemico e troppo presto rispetto alla psicoanalisi, Mesmer fece da ponte tra diverse aree disciplinari, collegando scienza e spettacolo. (50) Nato in Svizzera, esercitò il mestiere di medico prima a Vienna e, successivamente, a Parigi. Interessato al potere curativo della suggestione, Mesmer era persuaso di avere scoperto una vera e propria forza, cui dette il nome di magnetismo animale. Secondo la sua teoria, vi è un fluido, un’energia di cui partecipiamo, che si può comunicare, o trasmettere, da persona a persona. “Trasferendo” questa forza dalla propria persona a quella del paziente, Mesmer cercò di prevenire e curare alcune forme di malattia isterica. Benché isolato e frainteso, persino all’epoca, il lavoro di Mesmer portò all’ipnosi e quindi alla nascita della psicoanalisi. Connettendo il potere attivante del proprio sguardo al corpo del paziente, Mesmer pensava di poter agire sui sintomi, che a loro volta erano scritti sul corpo. Lo sguardo da lui sviluppato poteva toccare e guarire. Era, in realtà, un occhio tattile, che “muoveva” muovendo le forze dell’inconscio. Come Mesmer scrisse nelle sue memorie, tali mobili faccende si collegavano al movimento della percezione:

Penso con gioia che le scoperte da me fatte […] amplieranno i confini delle nostre conoscenze nel campo della fisica, proprio come hanno fatto l’invenzione di microscopi e telescopi […]. Esse permetteranno di capire […] che l’uomo […] è dotato di sensibilità […] ed è capace di assorbire in sé un movimento tonico grazie al quale è in grado, proprio come il fuoco, di trasmettere a altri corpi animati o inanimati; che tale movimento può essere propagato, concentrato, riflesso come la luce, e trasmesso attraverso il suono. (51)

Scrivendo di movimento tonico, Mesmer sognava il cinema. Le immagini sarebbero state animate dal moto. Movimento e luce si sarebbero propagati, concentrati e trasmessi tecnologicamente, andando a riflettersi sulla superficie dello schermo filmico. In tal modo il moto si sarebbe, reversibilmente, convertito in emozione.

Il riesame dell’opera di Mesmer ci indirizza verso il potere aptico delle immagini attraverso il riposizionamento storico e teorico di un’energia “mesmerizzante”, che include un occhio tattile e ballerino. Affermare che una simile sensibilità instabile è all’origine del pensiero psicoanalitico ci consente di mettere in discussione le teorie dominanti dello sguardo e sostenere un itinerario diverso: una forma aptica di site-seeing nell’inconscio (dell’ottica). Parlare di mesmerismo è riconoscere la forza visiva che muove e tocca dentro, un occhio che influisce sullo spazio dell’interiorità. Se lo si intende così, il discorso di Mesmer parla precisamente della relazione tra visualità e linguaggio delle emozioni. Il che è di enorme rilevanza per il cinema e la teoria cinematografica, poiché in tale relazione essi sono profondamente implicati. Richiamando l’attenzione sul discorso di Mesmer, individuiamo l’archeologia stessa delle immagini emozionali, il disegno delle architetture intime.

Sappiamo fin troppo bene che la nascita del cinema coincide per molti versi con la nascita della psicoanalisi, poiché il suo mondo fantastico ebbe origine con L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud, pubblicato nel 1900. Riandare all’archeologia del cinema prima del 1900 conferma la relazione tra cultura visiva e discorso delle emozioni, ma con una torsione: grazie ad essa si scopre infatti che una fantasmagoria di immagini trasformative ha preparato la strada al lavoro (di interpretazione dei sogni) che collega la psicoanalisi al cinema e la teoria psicoanalitica alla teoria del cinema, e lo ha sostenuto. Seguire il percorso di Mesmer vale a dire postulare un occhio tattile e riconoscere il potere magnetico della circolazione di immagini – ci mostra che la nostra “proiezione” nelle immagini e attraverso le immagini è pilotata da una energia fisica. Ci mostra che lo spettacolo scientifico dell’immaginario è una vera e propria forma di “attrazione”. (52) Postulando tale magnetismo come forza transferenziale, raffigura l’emozione come un transito. Affascinati, ci immergiamo nel discorso delle (e)mozioni e scaviamo nel linguaggio dell’interiorità, curiosi di vedere in scena e sullo schermo memorie e fantasmi, trasportati dallo spettacolo delle vestigia, trascinati da immagini mesmerizzanti, mesmerizzati dal corpo delle immagini in un “trasporto” che ci attira verso di esse e gli uni verso gli altri.

Meraviglie ambientali: gabinetti delle curiosità, sale espositive

Nella configurazione delle mobili mappe che finirono per impiantarsi nel cinema era all’opera una “curiosità” vorace. Avendola esplorata dal punto di vista della struttura espositiva nella nostra introduzione al Museo sentimentale e nelle osservazioni relative alla collezione Kircher, ci occuperemo ora del potere ipnotico dell’archeologia museografica, un tema che verrà ripreso anche più avanti ed esplorato nelle attuali forme di interfaccia tra cinema e museo. (53)

Ci concentreremo per prima cosa sui gabinetti delle curiosità e noteremo che, esponendo frammenti, resti e forme voluttuosamente tattili, le cui immagini e interrelazioni eccitavano la curiosità pubblico-privata, essi costruivano un paesaggio legato all’apertura di nuovi mondi di conoscenza. (54) Ivi inclusi i saperi del mondo naturale, che diedero origine a collezioni di naturalia (nonché artificialia) connesse alle belle arti e alle scienze naturali e incorporarono la ricerca botanica e medica. La semiotica delle loro diverse forme e dei loro differenti nomi (tra cui cabinets des curieux, Wunderkammern, Kunstkammern, studioli e musei) rivela la meraviglia, la rarità o la curiosità del gabinetto artistico o scientifico, che favoriva un modo di pensare associato a un’espansiva geografia dell’accumulazione e della disseminazione dei saperi. (55) Posti entro le pratiche estetiche e scientifiche e spesso mettendole in comunicazione, i gabinetti esploravano e palesavano vasti campi conoscitivi, diventando essi stessi oggetto di una “curiosa” e appassionata storia intellettuale. Archivi di viaggio e savoir locale, luoghi di esplorazione e ricerca, essi albergavano una varietà di esperimenti, dalla meditazione spirituale alla ricerca estetica e scientifica. Progettati come microcosmi di esperienza, essi esternavano la texture dell’esistenza nella deriva dell’oggettità.

In quanto precursori e prototipi dei musei moderni, questi gabinetti inaugurarono l’appetito per le esposizioni. La complessa interfaccia che sosteneva la loro eclettica erudizione, che sfocava le distinzioni e superava i confini tra arte e natura, cedette gradualmente a un più rigido senso dei perimetri e delle disposizioni culturali. Con l’andare del tempo le collezioni cambiarono, finendo per raccogliere un prestigio e un consumo di pubblico più ampi. La voluttuosità organizzativa, il vagabondaggio emozionale ed estetico, l’irrequieta curiosità che incitava a spingere sempre oltre i confini della conoscenza in altre parole, una passione sconfinata si tradussero alla fine in un’erotica pubblica di feroce tassonomia nei musei anatomici e di storia naturale. Qui gli esemplari fisici e la classificazione delle parti del corpo si trasformarono nella re-invenzione perversamente voluttuosa di mappe corporee ad uso della massa spettatoriale. Secondo Tony Bennett, che descrive efficacemente “il complesso espositivo”, l’istituzione del museo stabilì una direzione lineare di visione intonata alla visione evolutiva e prescrisse una pratica regolata di osservazione sequenzializzata. (56) [pp.136-138]

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Viaggio intorno alla mia camera

Come una biblioteca, la stanza rivestita di carta da parati panoramica conteneva un universo immaginario. Era essa stessa una biblioteca di immagini, un’enciclopedia di immagini itineranti. Poiché le vedute che di norma figuravano nella moda panoramica descrivevano ossessivamente le località e i loro costumi, nella biblioteca della tappezzeria così come nelle biblioteche dell’epoca finì per torreggiare una sorta di bollettino di viaggio. Concepito panoramicamente, il luogo divenne il luogo della storia, poiché questa scenografia prefilmica narrava il tempo attraverso lo spazio. In quanto narrazione, la tappezzeria panoramica leggeva la storia di un paesaggio leggendo la storia in forma di luogo. Come il cinema, offriva un panorama della storia attraverso la geografia e, così facendo, contribuiva a forgiare i mutevoli racconti del paesaggio storico.

Il paesaggio in gioco era la storia della vita privata, perché il viaggio era ubicato nella casa. Sui muri interni si leggevano tracce di storia: il mondo era “a casa” sulle pareti decorate delle abitazioni. A sua volta, la storia che si sviluppava negli interni si inscriveva nel vasto orizzonte dello sguardo panoramico. Lo spettatore di scene mitologiche o viaggi storici era il rappresentante di una storia familiare: le pareti contenevano anche la sua storia, messa in atto al loro interno e abbozzata sulle loro superfici. Abitante-viaggiatore, egli era sia in cammino sia stanziale. Quando stanze di soggiorno e sale da pranzo si aprirono verso l’esterno, migrando panoramicamente altrove, la chiusura degli interni crollò. Prima che l’architettura in vetro ridefinisse lo spazio dell’intimità e la finestra orizzontale di Le Corbusier la aprisse alla vista, il décor attuò una trasformazione degli interni. Privato e pubblico finirono implicati in un effetto di rispecchiamento che, moltiplicando e diversificando i termini della relazione, trasformava entrambi.

Fu da questa trasformazione che emerse un nuovo soggetto, la cui casa era la movie “house”. Il dispositivo panoramico pubblico nacque come spazio domestico e, prima di diventare cinema, generò nuove forme di vita privata. In forma di arredamento e scenografia domestica, tale scena “modellò” l’interazione di spazio pubblico e privato e la loro comune evoluzione. Schermo su cui avveniva il passaggio fra interno ed esterno, la tappezzeria panoramica funse da schermo prefilmico, “rivestendo” la stessa geografia cinematografica, l'”in mezzo” di dentro e fuori.

La tappezzeria panoramica agì direttamente sul confine del privato. Lo fece ancor più di panorami e diorami e in una forma che ricorda da vicino lo spazio filmico. Sono entrambi confini geografici, nati là dove l’orizzonte panoramico si inscrive in un interno. Appropriandosi degli esterni ad uso degli interni, entrambi mettono in atto una forma di addomesticamento. La loro etnografia è la vita quotidiana. Tema indagato con insistenza nelle forme prefilmiche, il quotidiano divenne l’antropologia del cinema delle origini. Cronache e film di viaggio tornarono costantemente ai soggetti delle tappezzerie ottocentesche e al loro senso di essere “sul posto”. Il familiare implicava l’ignoto. L’osservazione di diversi stili di vita una storia vissuta come geografia si rimodellò in forma di travelogue cinematografico». [pp.151-152]

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Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Bruno Mondadori, 2006

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Argomento del Corso Atlas di Tecniche e Tecnologie della Decorazione / Biennio / AA 2024-2025 / Accademia di Belle Arti di Venezia