Ogni estetica porta in sé un’etica del limite, scegliere cosa includere in un’opera, ad esempio, implica sempre una decisione su cosa escludere. Ci sono poi momenti in cui questa esclusione smette di essere il bordo, il residuale, lo scarto e si sposta al centro. Basta guardare la spazzatura come materiale concreto, come un insieme di oggetti che qualcuno ha deciso di sottrarre alla circolazione del senso. Ogni scarto ha una forma e una storia, porta su di sé i segni di una scelta, spesso inconsapevole, a volte brutale, su cosa merita di restare e cosa no. In arte, soprattutto in arte contemporanea, tracciare una genealogia del rifiuto significa partire proprio da qui, da cosa merita di essere considerato e cosa invece resta fuori, dal contesto, dal percorso, dal processo. 

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Attraversai la cucina, aprii lo sportello del compressore e guardai nei sacchetti della spazzatura. Uno stillante cubo di lattine semistritolate, appendini per abiti, ossa di animali e altri rifiuti. Le bottiglie erano in frantumi, i cartoni appiattiti. I colori dei prodotti, tuttavia, erano intatti quanto a vivacità e intensità. Grassi, sughi e detriti pesanti filtravano attraverso strati di sostanze vegetali compresse. Mi sentivo come un archeologo in procinto di passare al vaglio un reperto di frammenti di utensili e spazzatura cavernicola assortita. Portai il sacco fuori dal garage e lo svuotai. La massa compressa se ne stette posata là, come un’ironica scultura moderna, massiccia, tozza, beffarda. Vi ficcai più volte il manico del rastrello e poi sparpagliai il materiale sul suolo di cemento. Quindi ne estrassi i vari oggetti uno a uno, massa informe dopo massa informe; chiedendomi come mai mi sentissi tanto colpevole, come di violare una privacy, di svelare certi segreti intimi e forse vergognosi.

Don DeLillo, Rumore bianco, p. 308-309

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Mi ha sempre colpito, nello scarto, una certa ostinazione. Gli oggetti abbandonati non spariscono, contrariamente a quello che pensiamo restano, occupano spazio, continuano ad agire nel mondo anche dopo che li abbiamo dimenticati. Jane Bennett chiama questa qualità thing-power, la capacità della materia di esercitare una forza propria, indipendente dall’intenzione di chi la usa o la getta. È, sì, una categoria filosofica, ma descrive qualcosa che si percepisce fisicamente davanti a una discarica o davanti a un’orchestra come quella di Cateura, dove gli strumenti suonano non nonostante la loro origine ma proprio attraverso di essa.

Gli strumenti che suona l‘Orchestra Reciclados de Cateura, diretta dal maestro Fabio Chavez, sono anomali, non convenzionali, costruiti interamente con materiali recuperati dai rifiuti. Cateura è un insediamento estremamente povero sorto sopra una discarica ad Asunción, in Paraguay, uno dei paesi più fragili dell’America Latina, dove un bambino su sei sotto i cinque anni soffre di malnutrizione e la maggior parte della popolazione vive in aree rurali. Gli strumenti che i ragazzi assemblano usando bidoni, cucchiai, tubi, fili, pezzi di cartone e avanzi metallici sono violini, violoncelli, flauti, sassofoni e percussioni. Hanno un repertorio vastissimo che spazia dalla musica classica alla tradizione paraguaiana, dai Beatles a Frank Sinatra, fino all’heavy metal sinfonico. Per i bambini questo progetto rappresenta un’opportunità preziosa per imparare a suonare ma soprattutto per imparare a sognare. In Paraguay, l’UNICEF, organismo del quale l’Orchestra fa parte, promuove inoltre il programma Abrazo (Abbraccio), nato per eliminare il lavoro minorile di strada attraverso l’apertura di centri che offrono assistenza medica e supporto scolastico, aiutando le famiglie a sottrarre i figli allo sfruttamento. Questo gesto, suonare strumenti prodotti da scarti, dalla spazzatura di discarica, non solo non redime lo scarto e non lo cancella nella sua nuova forma, piuttosto lo porta a compimento in modo inatteso perché prolunga la sua traiettoria, è quella stessa materia che per Jane Bennett non ha mai smesso di esercitare una pressione propria sul mondo, e in questa orchestra incontra una nuova forma di efficacia. Ed è per questo che il gesto si comporta esattamente come una metafora perché non sostituisce ciò che era con ciò che è diventato ma li tiene in tensione simultaneamente. Quel barattolo che risuona è sempre un barattolo ed è proprio quella sovrapposizione irrisolta che produce senso.

Maurizio Cattelan, Hollywood, un progetto speciale per la Biennale di Venezia, 2001

Tutto questo parlar di discariche e territorio mi ricorda l’installazione di Maurizio Cattelan per la Biennale di Venezia del 2001 dove aveva presentato la riproduzione della gigantesca scritta Hollywood ma posta sulla cima della discarica di Bellolampo a Palermo, un’opera che appresentava un’immersione nella realtà più cruda della Sicilia e, contemporaneamente, uno sguardo critico sul miraggio della celebrità. Iniziata in aprile e completata in giugno, l’installazione era stata il primo evento a latere sostenuto dalla Biennale fuori dai confini lagunari. Secondo Harald Szeemann, allora direttore del Dipartimento Arti Visive, l’operazione aveva gettato una manciata di polvere di stelle sul paesaggio siciliano. L’opera è chiaramente di stampo perturbante, come tutta la produzione di Cattelan che, attraverso installazioni e performance, mette a nudo i paradossi del sistema dell’arte e, spesso se non sempre, critica le gerarchie sociali e gli interessi economici della contemporaneità con un gusto piuttosto spiccato per il grottesco. 

In ogni sua declinazione tematica, il rifiuto è spesso associato a una marginalità sovversiva, attestabile sia a livello individuale che sociale dove la discarica emerge come un topos classico, un inferno speculare al mondo dei vivi, spesso percepita come un luogo informe e brulicante, una dicotomia netta tra chaos e kosmos, tra lo spazio urbano ordinato e la proliferazione incontrollata dei nostri residui; gli spazi dominati dall’accumularsi dei rifiuti non possono essere ordinati secondo quei principi armonici propri del kosmos perché sono caratterizzati da un disordine programmatico. Nel regno del chaos non viene messo in atto quel perenne tentativo di stabilire gerarchie e categorizzazioni razionalizzanti che contraddistingue il kosmos. Il moderno mondo ordinato basa la sua stessa autodeterminazione sulla necessità di marginalizzare ogni aspetto caotico che possa minare dall’interno la sua rigida costruzione armonica.

Perché mi interessa la genealogia del rifiuto? Perché il rifiuto conserva un’interessante carica sovversiva rispetto a una modernità che, invece, ha fondato la propria autodeterminazione sulla marginalizzazione del caos. Per me, gli ammassi di scarti, le montagne di spazzatura, gli avanzi, sono ricettacoli di nuove possibilità, anche perché molti rifiuti sono, di fatto, dei documenti antistorici, composti da ciò che il canone ufficiale ha escluso; già negli anni Trenta del Novecento Georges Bataille nei suoi articoli sul Fascismo pubblicati sulla Critique Sociale, rivendicava la possibilità di un’esistenza residuale lontana dal potere, lontana da una società omogenea che rigetta ogni alterità alla stregua del rifiuto tutto quello che non può assimilare, dalle escrezioni corporee ai processi inconsci, come sogni e nevrosi, fino agli individui ribelli, allergici alla regola. L’esistenza residuale di Bataille si riflette nell’ecologia della perturbazione teorizzata da Anna Tsing ne Il fungo alla fine del mondo, un testo affasciante che si domanda cosa riesca a sopravvivere tra le rovine del capitalismo. Attraverso il commercio del matsutake, un fungo che cresce in ecosistemi degradati, Anna Tsing racconta cosa è una comunità eterogenea fatte di veterani, rifugiati, mercanti e nativi. Le foreste di matsutake che racconta ne Il fungo alla fine del mondo sono modelli di paesaggi multispecie che si nutrono di contaminazione e offrono un modello per ripensare il mondo, attraverso narrazioni e visioni sempre più numerose e articolate, in cui si costruiscono alleanze col resto dei viventi, dove si sperimentano forme ibride visive quanto discorsive, in cui storia dell’arte, biologia, antropologia, letteratura e science-fiction si incontrano. Un territorio di studio che mi incanta, ogni giorno, sempre di più, come forse avrete intuito. Grazie alla sua capacità di crescere sulle rovine, il matsutake ci fornisce una diversa possibilità di stare al mondo, un modo di vita alternativo a quello finora più diffuso, una forma di vita collaborativa, un esempio di convivenza pacifica tra specie in un’epoca di massiccia devastazione umana, una condizione che Anna Tsing chiama livability. Quel vivere tra le rovine non è una scelta, perché noi viviamo già in mezzo alle rovine; sono rovine, anzi, meglio ancora avanzi, che non mostrano un tempo remoto, non hanno nulla a che fare con l’archeologia ma parlano del nostro presente e al nostro presente si rivolgono. Inoltre, è particolarmente interessante il concetto di assemblaggio che usa, ovvero quei «modi di vivere e modi di non vivere che si incontrano»; sono assemblaggi che «non riuniscono soltanto modi di vivere; li creano»: comunità come quelle di Open Ticket non sono altro che conseguenze di uno spazio di esclusi, dove la società ordinata e lo Stato non solo non sono mai arrivati ma vengono anche rifiutati e, pur non essendo esclusi da dinamiche capitaliste standard, stipendi e assistenza non sono strettamente necessari.

Zygmunt Bauman, nel saggio Vite di scarto analizza l’emarginazione globale partendo proprio da questo tipo di città, che sono anche le città letterarie di Italo Calvino, le sue Città invisibili. Bauman paragona i cittadini delle megalopoli agli abitanti di una di queste città, Leonia, che vivono ignorando la montagna di rifiuti prodotta da essi stessi, cittadini che chiudono gli occhi davanti all’eccesso di involucri e imballaggi, eccesso caratterizzato dalla nostra produzione contemporanea. I Leoniani vivono quotidianamente  in una Leonia che cresce solo sul nome di Leonia, beatamente inconsapevoli di quell’altra Leonia che cresce in terra. Quanto meno distolgono lo sguardo o chiudono gli occhi, cercando come possono di non vederla. Proprio come noi. L’altra Leonia di cui parla estremizza una realtà propria della produzione contemporanea che prevede un aumento esponenziale della quantità degli involucri delle merci, quei packaging anche affascinanti, patinati e comunicativamente ben studiati, veri e propri doppioni vuoti degli oggetti imballati. Negli Anni Settanta, quando viene pubblicata l’opera di Calvino, è ormai sotto gli occhi di tutti che il problema essenziale di una civiltà produttiva come la nostra è quello dei suoi rifiuti, le montagne di spazzatura che invadono oramai ogni altro angolo di questo pianeta. Nelle nostre città lo scarto è una presenza tanto pervasiva da assumere una certa rilevanza di sistema, anche a livello economico; come esito dei processi industriali, lo scarto viene progressivamente reintrodotto nello stesso ciclo produttivo. Chi vive una vita di scarti conosce molto bene cosa contiene una discarica e sa anche quante possibilità, a rovistare tra i rifiuti, si possano trovare. Il lavoro dello chiffonnier, lo straccivendolo, per lo scarto e il rifiuto, che sono l’elemento residuale di un incessante processo di modernizzazione, diventa, allora, centrale. Descritto da Walter Benjamin come una figura emblematica della Parigi del XIX secolo, figura ampiamente presente nelle opere coeve, nelle canzoni, nelle vignette e caricature, sulle riviste, nei saggi e anche nelle opere letterarie, lo chiffonnier salva i frammenti della strada, agisce quasi come il suo Angelo della Storia ma con una differenza fondamentale: mentre l’angelo è travolto dalla tempesta del progresso, vorrebbe poter ricomporre questi frammenti ma ciò gli risulta impossibile poiché l’inarrestabile tempesta del progresso lo sospinge avanti, lo chiffonnier resta ancorato a terra, abituato, a differenza dell’angelo, al contatto con quanto esiste di più vile e basso; il suo compito è quello di riscattare gli oggetti dall’obsolescenza; Benjamin lo definisce una sorta di eroe moderno in cui miseria e nobiltà si fondono; è una figura che abita i luoghi liminari che nobilita lo scarto proprio sul limitare della sua sparizione definitiva. Lo chiffonnier viene spesso descritto come un individuo abietto, un reietto, è considerato un essere umano di scarto egli stesso ma portatore di una redenzione paradossale perché selezionando lo scarto non fa null’altro che  nobilitarlo. Sia lo chiffonnier che l’artista, che opera alla stregua di un novello chiffonnier, oltre a recuperare un oggetto di scarto, lo rifunzionalizzano: quello che buttiamo parla di noi quanto quello che conserviamo, anche se spesso la volontà inconscia di rimuovere i nostri scarti rende questi ultimi completamente alieni.

Vik Muniz, Wasteland, 2010

Vik Muniz, Wasteland, 2010

Vik Muniz, Wasteland, 2010

C’è un’interessante estetica dello scarto che attraversa media e linguaggi diversi. In Wasteland, Vik Muniz entra nella più grande discarica dell’America Latina, Jardim Gramacho, e trasforma i catadores — i raccoglitori di rifiuti — in soggetti di ritratti monumentali, costruiti con gli stessi materiali che raccolgono ogni giorno. Lo scarto diventa materia pittorica e chi vive ai margini diventa la figura centrale, l’artista assemblatore. Non è una redenzione facile, Muniz non nasconde la tensione tra la bellezza dell’immagine e la durezza delle condizioni di vita, tra il gesto artistico e la realtà che non cambia. Ed è proprio in questa ambivalenza, nell’incapacità del confine di essere netto, di essere sempre soglia e possibilità, che ritrovo questo tropo che mi affascina da sempre, lo scarto.

Lo leggo anche in Ursula Le Guin, ne I reietti dell’altro pianeta, utopia ambigua, come recita il sottotitolo originale del romanzo, scritta nel 1974, una narrazione che, fingendo di parlare del futuro, racconta il mondo di oggi. È un’utopia realizzata anche grazie ad una lingua, il pravico, progettata artificialmente per eliminare le disuguaglianze tra gli individui. Ed è un’utopia ambigua poiché, per quanto egalitaria e libera, una società non può essere perfetta ed immutabile, tenuta nel costante isolamento perché circondata da nemici. È un romanzo dove un muro, una barriera ideologica antica di secoli, divide Urras e Anarres, mondi illuminati da uno stesso sole. Urras è un mondo ben popolato, florido, avanzato dal punto di vista tecnologico e retto da un’economia liberista; da qui sono partiti i seguaci di Odo che hanno colonizzato l’altro mondo, l’arido Anarres, e fondato una comunità anarchico-collettivista che non conosce concetti come proprietà privata, governo e autorità. Shevek, genio della fisica alle prese con un’innovativa teoria del tempo, vero cittadino del cosmo, dedicherà la vita ad abbattere il muro che separa da sempre i pianeti gemelli. I nomi richiamano la contrapposizione USA/URSS della Guerra Fredda ma la visione della Le Guin supera la semplice metafora politica, è una visione che esplora la complessità di una società egalitaria costretta a fare i conti con il proprio isolamento e con la natura doppia, intrinseca, di ogni confine. Sul confine ho tante cosa da raccontarvi ma lo farò in un altro contesto.