Interrogare l’abitudinario. Ma proprio l’abitudine è quel che non si interroga, che non si osserva. Non si interroga, non si osserva: si vive. L’infra-ordinario, ciò che i giornali non riportano, ciò che la radio e la televisione non raccontano, ciò che non è mai eccezionale, eppure è il nostro quotidiano, il nostro sfondo…

Georges Perec, Specie di spazi

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Che cos’è lo spazio vissuto? Nella letteratura specialistica — dalla fenomenologia alla geografia culturale — lo spazio di cui sto parlando non è quello misurabile in metri ma quello che accade tra noi e l’ambiente: lo “spazio esperito“. Quando, nelle mie lezioni, affronto questo tema, parto sempre da un concetto basilare: lo spazio non è un contenitore. È una relazione. È il modo in cui abitiamo il mondo. Quest’anno, in uno dei miei corsi di Tecniche e Tecnologie della Decorazione, stiamo lavorando proprio sul concetto di spazio e di abitare.

L’abitudine ci porta a vivere lo spazio senza osservarlo; in Specie di spazi, Georges Perec rovescia questa tendenza e osserva tutto: dal foglio di carta alla stanza, dalla casa all’intero pianeta. Ogni livello è un modo per affinare lo sguardo. Nel testo L’infra-ordinario ci pone una domanda davvero radicale: cosa succede quando non succede niente? Non ci chiede di guardare lo straordinario, ma l’indifferente, il ripetitivo, il marginale. La sua poetica ci fornisce un metodo per indagare ciò che sfugge all’attenzione comune: l’infra-ordinario. Le prime tecniche che abbiamo esaminato — tecniche di rilievo e registrazione come il frottage, la fotografia, il video o la scansione, il calco ma anche la pratica performativa — ci hanno permesso di interrogare e decostruire lo spazio, trasformando il nostro sfondo nel nostro primo piano.

Uno dei primi territori di indagine è stato lo spazio domestico perché, prima della città, c’è la casa: il livello più intimo e fondante dell’abitare. Gaston Bachelard, ne La poetica dello spazio, definisce la casa come la nostra “topografia intima”, fatta non di muri ma di memorie sensoriali — l’angolo, il cassetto, il nido — dove la nostra immaginazione può trovare rifugio. Martin Heidegger, in Costruire abitare pensare, sviluppa questa riflessione su un piano ontologico: abitare non significa occupare uno spazio ma instaurare con esso una relazione di cura e responsabilità; è un prendersi carico del mondo, non un semplice starci dentro. Esattamente come Perec ci invita a descrivere non la strada in sé ma le tracce che questa lascia in noi, anche l’arte può descrivere — e rendere visibili — le tracce nello spazio domestico.

L’assenza resa tangibile è ciò che definisce la pratica artistica di Rachel Whiteread: calchi di spazi negativi, masse solide che rendono visibile l’assenza e la memoria dello spazio abitato. Le sue sculture danno corpo al vuoto; a quest’artista non interessa l’oggetto in sé — una sedia, una vasca da bagno, una stanza, una porta — ciò che le interessa è lo spazio che questo contiene o delimita. Come ha detto lei stessa: «Io faccio il negativo di un oggetto, il luogo che occupa». Per farlo si serve della tecnica del calco, rovesciandone completamente il significato. Se tradizionalmente il calco serve a riprodurre la superficie di qualcosa, Whiteread lo utilizza per materializzare ciò che di solito non ha forma: l’interno, il vuoto, l’aria imprigionata dentro un oggetto. Il processo comincia con la preparazione dell’oggetto o dello spazio scelto: tutto viene sigillato e rinforzato, pronto ad accogliere la colata di gesso, cemento, resina o gomma. Quando il materiale si è indurito, l’oggetto originario viene rimosso o distrutto; ciò che resta è la massa del suo vuoto, un negativo reso tangibile. L’oggetto scompare, ma la sua assenza diventa visibile. House, del 1993, è forse la sua opera più celebre: il calco in cemento dell’interno di una casa vittoriana di Londra, realizzato poco prima della demolizione dell’edificio. Quello che resta è una sorta di monumento al vuoto domestico, una casa diventata il proprio fantasma.

Rachel Whiteread, House, 1993

Uscendo di casa, lo spazio cambia scala, ma non cambia la necessità di uno sguardo attento. Marc Augé, nel suo Nonluoghi, descrive gli spazi dell’anonimato e del transito — aeroporti, centri commerciali — come spazi attraversati più che abitati. Michel de Certeau, ne L’invenzione del quotidiano, vede invece la città come un “testo praticato”: sono le pratiche quotidiane — camminare, parlare, comprare — a trasformarla, a renderla una storia vissuta più che una griglia urbanistica disegnata dagli architetti.

L’abitare è dunque una relazione continua tra corpo, ambiente e oggetti. L’antropologo Tim Ingold ci invita a pensarlo come wayfaring — un muoversi continuo che produce senso, non si limita a occupare uno spazio predefinito. La visione dominante — quella che Ingold chiama transport — concepisce lo spostamento come un tragitto tra due punti fissi: si parte da A, si arriva a B, e il percorso in mezzo è sostanzialmente irrilevante, un intervallo da consumare il più velocemente possibile. Secondo questo schema, il soggetto preesiste al suo movimento: sa già chi è, sa già dove va e lo spazio è semplicemente il contenitore che attraversa. Il wayfaring rovescia completamente questa prospettiva: per Ingold, il camminatore non si sposta attraverso lo spazio, lo genera. Il percorso non connette due punti ma li produce mentre si cammina; il senso non precede il movimento, emerge da esso; il soggetto stesso si forma lungo la strada, nell’incontro continuo con il terreno, il vento, la luce, gli altri corpi, gli ostacoli. È un processo che Ingold descrive con una parola specifica: meshwork, una rete di linee intrecciate che non ha centro né gerarchia, fatta di traiettorie che si sovrappongono, si incrociano e si trasformano. È un’idea che dialoga con Heidegger — l’abitare come modo d’essere nel mondo, non come occupazione di uno spazio — e con la fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty, per cui la percezione è sempre corporea e situata: non pensiamo lo spazio, lo viviamo con il corpo. Incontra inoltre la psicologia ecologica di James Gibson e il suo concetto di affordance: l’ambiente non è mai uno sfondo neutro ma un sistema di possibilità che si offre alla percezione e all’azione del soggetto. Quello che rende Ingold particolarmente interessante per il nostro contesto — decorazione e arte — è la sua attenzione ai materiali e alle superfici. In Making scrive che fare arte, fare artigianato e abitare uno spazio sono tutte forme dello stesso gesto fondamentale: seguire il materiale, assecondarne la logica, lasciarsi guidare da ciò che la materia suggerisce. L’artista, l’artigiano, il camminatore non impongono una forma al mondo: camminano con il mondo, lungo le sue linee di resistenza e di possibilità. Ogni spazio decorato non è mai il risultato di un progetto calato dall’alto, ma il sedimento prezioso di un percorso: di scelte fatte lungo la strada, di materiali che hanno suggerito direzioni impreviste, di corpi che hanno abitato quello spazio prima ancora che fosse finito. Letta in questo contesto, la decorazione è sempre, anche, una forma di wayfaring.

Anche Bruno Munari — designer, artista, illustratore, pedagogo — ci ricorda che design e vita quotidiana sono inseparabili: gli oggetti ci insegnano a vivere. E non sono mai neutri. Ogni oggetto progettato porta con sé una proposta di comportamento, un’idea implicita di come dovremmo muoverci, toccare, usare. E abitare. Un cucchiaio che non sia ben bilanciato cambia il gesto con cui portiamo il cibo alla bocca; una sedia progettata male modifica la postura, l’umore e la qualità della conversazione. Munari era convinto che la maggior parte delle persone vivesse circondata da oggetti che non capiva davvero e che questa incomprensione producesse una forma sottile ma pervasiva di disagio. Da cosa nasce cosa descrive il design come un processo di ascolto del problema, del materiale, del contesto e dell’utente. Un buon progettista parte dal mondo; il suo obiettivo non è stupire ma rendere le cose più chiare, più giuste e, soprattutto, più vivibili. Per Munari progettare bene è un atto di rispetto verso chi abiterà quegli oggetti. In comune con Ingold e con le riflessioni sull’abitare vi è l’idea che il confine tra soggetto e oggetto sia poroso: non siamo noi a usare gli oggetti in modo univoco, ma siamo anche noi a essere — in parte — formati da loro. Gli oggetti ci educano, ci condizionano, ci aprono o ci chiudono possibilità. In questo senso il ruolo della decorazione si sposta da ornamento superficiale a scelta consapevole: su come vogliamo che lo spazio ci parli, su quali comportamenti vogliamo che suggerisca, su quale tipo di vita vogliamo che renda possibile.

Lygia Clark, Pedra e ar (Stone and Air), 1966

Se per Munari gli oggetti ci formano attraverso l’uso quotidiano, Lygia Clark radicalizza questa intuizione fino alle sue conseguenze più estreme. Con i suoi Objetos relacionais — sacchi di plastica riempiti d’aria, reti, pietre, conchiglie da tenere in mano o appoggiare sul corpo — quest’artista costruisce opere che non hanno senso senza il corpo che le attiva. Non si tratta di sculture da guardare ma da sentire: il loro significato emerge nel contatto, nella pressione, nel peso percepito sulla pelle. Lo spazio non è più uno scenario esterno ma qualcosa che si produce nell’incontro tra il corpo e l’oggetto, in una zona di confine dove il dentro e il fuori si confondono. Clark parlava di questi oggetti come strumenti per riattivare la sensorialità soppressa dalla vita moderna: un invito a tornare ad abitare il proprio corpo prima ancora di abitare lo spazio.

Erwin Wurm, One Minute Sculptures, Organisation of Love, 2007

In questo orizzonte concettuale — corpo, oggetto, azione, tempo — si collocano anche le One Minute Sculptures di Erwin Wurm, che portano queste riflessioni in un territorio volutamente comico e perturbante. A partire dalla metà degli anni Novanta, Wurm ha creato una serie di istruzioni scritte o disegnate che invitano i partecipanti a interagire con oggetti di uso comune — secchi, sedie, penne, frutta — adottando posture bizzarre, scomode o logicamente assurde. La “scultura” esiste solo per il breve lasso di tempo in cui l’individuo mantiene la posa richiesta, tipicamente un minuto, o finché lo sforzo non la rende insostenibile. La documentazione fotografica o video diventa così l’unica traccia permanente dell’opera. Questa pratica democratizza la scultura, la toglie dal piedistallo e dai materiali nobili e la inserisce nel quotidiano e nella relazione del corpo con lo spazio. Gli oggetti banali si trasformano in elementi strutturali o puntelli comici che costringono il corpo in “situazioni scultoree” precarie, mentre le pose scomode diventano una metafora della tensione e delle costrizioni che la società impone a tutti noi. L’elemento temporale enfatizza la fragilità dell’esistenza: la scultura non è un’entità statica ma un evento momentaneo che svanisce, lasciando dietro di sé solo la prova mediatica.

Questi artisti, ognuno a modo suo, ci aiutano a comprendere che abitare non è semplicemente occupare uno spazio, ma costruire una relazione continua con esso: una trama di gesti, memoria, corpo e desiderio. È in quella trama che si colloca la decorazione come linguaggio — un linguaggio che rende visibile il modo in cui un luogo diventa nostro, come gli spazi ci definiscono e come noi definiamo loro. Le tecniche della decorazione possono così raccontare la più quotidiana e, al tempo stesso, la più misteriosa delle esperienze: l’abitare.