Ogni Cimitero, come ogni Cimitero Monumentale e ogni Camposanto, è il dominio dei morti. Prima di raccontarne uno in particolare, mi preme riassumere la differenza tra queste tre categorie. Cimitero è il termine più generico, di derivazione greca, e significa luogo del dormire, luogo del riposo: indica qualunque spazio deputato alla sepoltura dei morti, indipendentemente dalla forma, dall’epoca o dal contesto culturale; è una categoria funzionale. Camposanto ha invece una radice medievale e cristiana precisa; il nome deriva dalla tradizione, storicamente radicata a Pisa, di riempire uno spazio consacrato con terra portata dal Golgota, una terra sacra che accelerava la decomposizione dei corpi e ne garantiva la santità. Il termine indica quindi uno spazio teologicamente qualificato, dove la sacralità del suolo è costitutiva, non solo simbolica; ancora oggi l’uso del termine evoca un’intimità religiosa e comunitaria che cimitero non ha. Cimitero monumentale è una categoria storico-tipologica che emerge nell’Ottocento, con la grande stagione dei cimiteri extra-urbani borghesi: Staglieno a Genova, la Certosa di Bologna, il Monumentale di Milano, il Verano di Roma. Qui la funzione sepolcrale si fonde con quella rappresentativa e celebrativa: il cimitero diventa spazio di auto rappresentazione sociale, museo a cielo aperto, luogo di produzione scultorea e architettonica dove la monumentalità non è solo questione di scala ma di intenzione, perché sia il defunto che la famiglia esistono attraverso il monumento che li rappresenta. È lo spazio in cui la vanitas si materializza spesso nel marmo. La linea che unisce il Camposanto al Cimitero Monumentale è anche una linea di secolarizzazione: dal corpo affidato alla terra sacra al corpo trasformato in immagine di pietra.

Cimitero Monumentale di San Michel, Venezia

Proprio perché è un’isola, il Cimitero Monumentale di San Michele, a Venezia, è un cimitero unico. Oltre a far parte del circuito europeo dei cimiteri monumentali, il suo essere isola, dato geografico apparentemente ovvio, è la condizione stessa del luogo. La traversata in vaporetto introduce una discontinuità fisica e percettiva che gli altri cimiteri monumentali non hanno — i morti di Venezia non stanno sotto la città, stanno oltre le Fondamenta: per raggiungerli si attraversa l’acqua e lo si fa ogni giorno, da secoli. È una separazione materiale e quotidiana che dice qualcosa che la teoria fatica a dire con la stessa chiarezza: i morti non stanno più tra noi, ma non ci hanno nemmeno abbandonato — hanno un’intera isola.

La mia ultima visita a San Michele è stata anche un’uscita didattica, condivisa con Alberto Zanchetta, collega e docente di Storia delle Arti Applicate, che su Vanitas e frenologia la sa lunga. Il contributo di Alberto è stato prezioso sia nel contestualizzare differenze e tipologie architettoniche che nell’individuare tombe e contributi importanti (gli interventi di Carlo Scarpa, ad esempio). Il punto di riflessione di inizio dell’uscita aveva a che fare proprio con l’ingresso al Cimitero: nelle nostre lezioni abbiamo incontrato spesso il concetto di soglia; qui è letteralmente una soglia spazializzata: non si entra, si approda. Questo risuona con la tradizione dello Stige ma anche con la logica insulare dell’hortus conclusus, il recinto sacro medievale.

L’isola ha una storia che inizia con un insediamento monastico dei Camaldolesi, nel 1212, che vi costruirono una chiesa e un monastero. San Michele ingloba una struttura conventuale, perciò la sua sacralità non è costruita ma ereditata. La chiesa di San Michele, costruita tra il 1469 e il 1479 da Mauro Codussi, è anche il primo esempio di architettura rinascimentale a Venezia. San Michele diventerà cimitero cittadino con l’Editto di Saint-Cloud del 1804 e il successivo decreto napoleonico del 1807, come quasi tutti i cimiteri italiani extraurbani moderni. L’isola di San Cristoforo della Pace, destinata a cimitero generale, diventerà cimitero a tutti gli effetti proprio con l’attuale fisionomia, risultato della decisione del 1829 di interrare il canale tra San Cristoforo e San Michele. L’unione delle due isole era la conseguenza di una naturale necessità di spazio ma anche di un luogo unico e monumentale per i defunti, perché i piccoli cimiteri parrocchiali erano diventati insufficienti e insalubri. L’intero complesso verrà affidato ai padri Riformati che ancora oggi gestiscono la chiesa annessa. Dal 2013 è in corso, e parzialmente realizzato, un ampliamento progettato da David Chipperfield Architects, che prevede l’aggiunta di una nuova isola artificiale adiacente. Il progetto ha vinto il concorso nel 1998 ed è uno dei casi più discussi di architettura funeraria contemporanea in Italia: rigore geometrico, corti chiuse, luce zenitale, un linguaggio che dialoga con la tradizione del chiostro senza imitarla. La separazione dei morti dalla città è, dunque, un preciso atto di governo igienico-politico: il cimitero moderno nasce per decreto e diventa uno spazio di disciplinamento del corpo morto, analogo agli ospedali e alle prigioni (*).

Il cimitero ospita sepolture illustri — Ezra Pound, Igor Stravinskij, Sergej Djagilev, Luigi Nono, Emilio Vedova e altri — e include aree dedicate a confessioni religiose diverse, come protestanti-evangelici e greci-ortodossi. Djagilev, fondatore dei Balletti Russi, è sepolto a Venezia perché amava la città; sulla sua tomba i ballerini lasciano tradizionalmente le scarpette da punta: una pratica spontanea, non istituzionalizzata, di deposizione votiva contemporanea.

Ho chiesto ai miei studenti di immaginare la visita a San Michele non come una semplice uscita didattica ma come un campo teorico. Non si entra a San Michele come si entra in un museo, nessun cimitero è veramente un museo, si entra piuttosto in uno spazio che è la risposta di una comunità al problema più antico: cosa fare con chi non c’è più. Ogni tomba, ogni lastra, ogni fotografia o fiore sbiaditi, ogni scultura consumata dalla salsedine è un tentativo di risposta a questa domanda. Tentativo, perché non c’è risposta definitiva, c’è solo la cura, il gesto, il nome iscritto.

Robert Pogue Harrison, ne Il dominio dei morti, parte da una domanda apparentemente semplice che si rivela abissale nella risposta: perché gli esseri umani seppelliscono i propri morti? Un testo bellissimo che non è un saggio di storia dell’arte, né di antropologia funeraria, né di filosofia in senso stretto: è tutte e tre le cose insieme. La sua tesi è che la sepoltura non sia una risposta al problema della morte ma la condizione di possibilità della civiltà stessa. Il punto di riferimento è Gianbattista Vico che nella sua Scienza nuova identifica nella sepoltura l’atto fondante di ogni cultura umana. Humanitas e humus condividono la stessa radice: l’umano nasce dal gesto di affidare i morti alla terra. Prima del linguaggio, prima della legge, c’è la tomba, primo atto con cui un gruppo umano si distingue dalla natura, dal resto dei viventi, e si costituisce come comunità, si proietta nel tempo. Da qui una conseguenza radicale: non solo deriviamo dai morti, dagli antenati che ci hanno preceduto, ma ne dipendiamo. La stessa lingua madre che parliamo non è, se non in minima parte, di nostra invenzione. Per Harrison, paradossalmente, lo specifico dell’umanità, lo specifico di noi vivi, sta nel modo in cui ci si pone in relazione con i morti. Harrison vede in questo un’intuizione strutturale: i morti fondano letteralmente lo spazio dei vivi. E quando una cultura perde il contatto con i propri morti, li sposta ai margini, li nasconde nelle periferie, li consegna a istituzioni specializzate, li abbandona a se stessi, perde anche il proprio fondamento. Diventa superficiale, manca di profondità storica, di orientamento verso il futuro. Harrison poi parla di Martin Heidegger come del filosofo che ha fondato la sua intera opera sul riconoscimento della finitudine. Il suo essere-per-la-morte è la struttura esistenziale che, per Heidegger, dà forma autentica all’esistenza: solo chi assume la propria morte come possibilità più propria, insuperabile e non delegabile, abita davvero il proprio esserci; invece di dissolversi nel das Man, nel regime impersonale del si dice, si fa, si muore — ma non io, non ancora. L’Augenblick, l’attimo che conta, diventa tale solo perché è finito. San Michele è il luogo dove quella struttura esistenziale si fa architettura, diventa materiale, ospita iscrizione. Tuttavia Harrison, con Vico, mostra anche il limite di Heidegger: Heidegger pensa la morte come orizzonte dell’io singolo; Vico la pensa come fatto comunitario, fondativo, relazionale. I due, nell’analisi di Harrison, si completano: Heidegger offre il perché soggettivo, la morte come struttura che dà senso all’esistenza individuale; Vico e lo stesso Harrison offrono il perché collettivo, i morti come condizione di possibilità di ogni istituzione umana — la lingua, la città, la casa, la tradizione. Il termine a cui fa riferimento Harrison è la parola sema che in greco significa sia segno che tomba dove la tomba è un segno che dice questa persona è stata; ogni iscrizione è un atto di resistenza contro la genericità della morte, contro la morte che non lascia traccia, che non trova luogo. Inumana è dunque la morte senza nome, senza iscrizione, senza luogo e non per ragioni sentimentali ma strutturali: chi muore senza tomba non ha dove restare tra i vivi. Harrison usa la morte in mare come esempio paradigmatico dell’inumanità della morte senza sepoltura, una condizione riconosciuta sia da Conrad che da Melville, e la collega all’epitaffio di John Keats, oggi leggibile su un cippo del Cimitero degli Inglesi di Roma: qui giace un uomo il cui nome fu scritto sull’acqua. Un gran bel paradosso, naturalmente consapevole: proprio chi aveva scelto quella frase per negare la propria traccia ha invece un luogo fisico dove essere ricordato. Invece, morire in mare, senza tomba, senza luogo, senza nome iscritto, è la forma più radicale di inumanità. San Michele, in questo senso, è la risposta collettiva di Venezia a quella inumanità. Ogni lastra è un sema: un segno che è anche una tomba.

Una delle mie richieste è stata di osservare, oltre ai fiori, ai materiali e all’architettura delle tombe, anche le iscrizioni sulle lapidi, il sentimento funerario, perché il linguaggio lapidario è un materiale didattico interessante e spesso sottovalutato. L’epigrafe funeraria è uno dei generi più antichi e codificati della scrittura occidentale e a San Michele convivono registri molto diversi: il latino ecclesiastico delle lastre più antiche, il veneziano dialettale di alcune tombe popolari, l’italiano aulico ottocentesco con le sue iperboli commemorative, fino alle iscrizioni contemporanee che a volte rompono completamente la convenzione: una data senza nome, una frase sospesa, un soprannome. Le lapidi impongono un vincolo formale estremo: pochissime parole per dire tutto; questo costringe a scelte precise: cosa resta di una vita quando la superficie è quella? La compressione lapidaria produce spesso una forma di sublime involontario: la sproporzione tra la vastità di ciò che si vuole dire e la povertà dei mezzi disponibili genera un effetto estetico che nessun testo lungo produce. È il principio opposto dell’eccedenza della Vanitas barocca: qui si tace per necessità. Ad esempio, la tomba di Ezra Pound a San Michele è quasi completamente anonima: solo il nome, nient’altro. Il silenzio della sua lapide ha aperto un’interessante discussione sul rapporto tra identità artistica e identità funeraria: chi sei quando non puoi più scegliere le parole?

La finalità ultima di questa uscita riguardava, inoltre, la documentazione. La mia richiesta era di non documentare solo per documentare, ma di cercare materiale che rispondesse alle categorie individuate nelle lezioni in Aula: i fiori, nei loro quattro regimi (fresco, essiccato, artificiale e artificiale invecchiato); le iscrizioni e gli epitaffi, come il linguaggio cerchi di trattenere l’individuo contro la genericità della morte; il monumento borghese ottocentesco a confronto con la lastra contemporanea; i dettagli scultorei dove il materiale ha scelto di cedere e il significato di quel cedimento. La restituzione non doveva essere un’analisi ma una formulazione: cosa avete visto che non sapevate di sapere?

Infine, la domanda che abbiamo portato con noi mentre camminavamo per Campi e Recinti (**) è stata: se dovessimo progettare un oggetto funerario o un memoriale, per qualcuno che abbiamo perso o per noi stessi, che materiale sceglieremmo e perché? Una domanda, questa, che non ha trovato una giusta risposta ma portarla con noi è stato già lavorare.

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(*) In Spazi altri, il cimitero è il luogo dove Michel Foucault parla esplicitamente del cimitero come eterotopia. Le eterotopie di cui parla Foucault sono spazi reali che funzionano come contro-spazi, sono luoghi che rappresentano, contestano e rovesciano tutti gli altri spazi della cultura. Il cimitero è esplicitamente citato da Foucault come eterotopia: è l’unione e la separazione simbolica della città dei vivi e dei morti, l’altra città in cui ogni famiglia possiede la sua nera dimora, un’eterotopia che ha mutato radicalmente il funzionamento nel tempo: nell’Ottocento viene spostato fuori dalla città, diventa laico, individuale, borghese, esattamente il passaggio che porta al Cimitero Monumentale. Vale, però, la pena leggere San Michele anche attraverso un altro testo di Foucault, Sorvegliare e punire. Mentre le eterotopie guardano agli spazi come luoghi che interrogano l’intero ordine culturale, in Sorvegliare e punire si guarda alle istituzioni come meccanismi di potere sui corpi vivi. Il cimitero napoleonico di Una Michele è disciplinamento nel primo senso; come isola separata raggiungibile solo via acqua, è eterotopia nel secondo, uno spazio che dalla sua marginalità dice qualcosa di strutturale su come i vivi organizzano il rapporto con i morti.

(**) Campo e recinto rappresentano le due anime opposte del luogo del riposo: l’una legata alla natura e l’altra all’architettura dell’uomo. Il campo è, per sua essenza, uno spazio orizzontale e nudo, è la terra che accoglie e che consuma, il luogo dell’umiltà dove il corpo si riconnette al ciclo biologico. Al contrario, il recinto introduce l’idea del limite e della separazione verticale, non appartiene alla natura ma alla volontà dell’uomo di dare un ordine al caos e una protezione alla memoria. Il campo è apertura, il recinto è, invece, chiusura: è il muro che definisce un dentro sacro rispetto a un fuori profano. All’interno del recinto, lo spazio viene catalogato e reso monumentale; non si è più nell’abbraccio indistinto della terra ma in una struttura che custodisce, isola e difende la dignità del ricordo dal passare del tempo.