Se a qualcuno venisse in mente di misurare Vicenza, la città in cui vivo, non con il metro dei chilometri o dei monumenti, ma con quello delle ossessioni parallele, troverebbe una proporzione aurea e bizzarra: tante sono le porte blindate che racchiudono ogni forma di denaro e tante le porte socchiuse da cui il profumo evapora in nuvole di zagara e ambra, che per me sono due modi speculari di amministrare il vuoto. Per accorgersene, basta passeggiare per il centro: le insegne degli istituti di credito e quelle dei negozi di fragranze si susseguono, si moltiplicano, sembrano non finire mai; giri l’angolo ed ecco o l’una o l’altra, come se i vicentini non potessero fare a meno né dell’una né dell’altra. Da una parte il denaro, che si deposita, si custodisce, si fa crescere (e qui siamo nel ricco Nord-Est, che qualcuno si ostina ancora a chiamare, generosamente, la locomotiva del Bel Paese); dall’altra il profumo, che si spruzza, si spreca, evapora. Eppure la città se li tiene vicini, porta a porta, come due bisogni gemelli, quello di avere e quello di sentirsi. Che siano due modi di mettere al sicuro ciò che non si vede? Va sottolineata una differenza: dalle porte delle banche, spesso, non esce nulla; l’aria è neutra, filtrata, quasi sterile, un po’ come se il denaro dovesse dimostrare di non avere odore. Da quelle delle profumerie, invece, esce tutto: ondate di fiori, aromi orientali, ambra, agrumi che invitano a entrare. Sono due modi opposti di trattare l’invisibile, con il denaro che si fida del silenzio olfattivo e il profumo che, invece, vive di eccesso. Eppure entrambi vendono la promessa di un valore che non si vede e che, per essere creduto, deve in qualche modo farsi sentire.

La storia degli odori e del profumo ha radici antiche; ne ricordo un solo episodio, perché mi sembra il più eloquente: Svetonio, nel Libro VIII delle Vite dei Cesari, racconta che l’imperatore Vespasiano, per rimpinguare le casse dello Stato, tassò l’urina raccolta nelle latrine pubbliche; al figlio Tito, che storceva il naso, fece annusare una moneta del primo incasso, chiedendogli se puzzasse. Da qui il motto pecunia non olet, il denaro non ha odore. A ben guardare, però, la storia è un lungo tentativo di smentirlo e di dimostrare che il denaro un odore ce l’ha, eccome, e che gli odori costruiscono gerarchie. È la tesi dello storico Alain Corbin in Le Miasme et la jonquille (1982; in inglese The Foul and the Fragrant), ovvero che le fragranze segnano classi, quartieri, appartenenze, dicono chi siamo e dove stiamo. Non mi stupisce, allora, che a Vicenza, tra una banca e una profumeria, non si sappia mai bene quale delle due custodisca il valore e quale lo spenda. Questo incipit – tutto inizia dall’apertura di una nuova banca in quelle che, una volta, erano le Poste Centrali della città – mi serve per portarvi nel mio personale giardino degli aromi, perché soldi e profumo sono entrambi ben presenti nella storia dell’arte, soprattutto quella contemporanea, e, di conseguenza, anche nella decorazione.

Marcel Duchamp, 50 cc of Paris Air, 1919

Comincio con l’esempio per eccellenza: un’opera di Marcel Duchamp. Siamo nel 1919 e Duchamp regala al suo amico e mecenate Walter Arensberg un’ampolla di vetro sigillata con dentro l’aria di Parigi, imprigionata e consegnata come un’opera, conosciuta come 50 cc of Paris Air, anche se l’ampolla originale conteneva, in realtà, circa 125 centimetri cubi d’aria (il titolo stesso gioca sul paradosso nominale di “50 cc”, che corrisponde a una fiala medica da siero, un’ampolla farmaceutica standard). Dentro non c’è niente che si possa guardare, ma proprio per questo c’è tutto: ciò che si respira diventa arte, l’invisibile diventa oggetto e il dono tra artista e collezionista suona già come una transazione, con un valore che non dipende più dalla materia, dalla mano o dalla bellezza, ma dall’idea e dal nome che la firma. Ai nostri tempi una pratica di siffatta natura è scontata ma all’inizio del Novecento è una vera e propria rottura degli schemi e contribuisce, di fatto e assieme a gran parte del lavoro artistico di Marcel Duchamp, ad aprire la strada all’arte contemporanea: da qui in poi l’opera può essere un gesto, una provocazione, un’assenza, persino un odore, e il pubblico impara a credere in qualcosa che non vede, che è poi quello che chiediamo ogni giorno al denaro. È di due anni dopo, del 1921, Belle Haleine, Eau de Voilette, un flacone Rigaud con l’etichetta ritoccata insieme a Man Ray, sulla quale, sempre Duchamp compare nei panni del suo alter ego, Rrose Sélavy. Il titolo è un rebus, il prezzo no: nel 2009 è stato venduto da Christie’s a Parigi per 8,91 milioni di euro (circa 11,4 milioni di dollari). Che dire? Che questo profumo è insieme un oggetto di lusso e un valore di mercato? Duchamp, del resto, con le banche ha un rapporto speciale. Nel 1919 salda il conto del suo dentista, Daniel Tzanck, con un assegno disegnato a mano per 115 dollari, tratto su una banca inventata, la “Teeth’s Loan & Trust Company Consolidated”, con sede a Wall Street. Tzanck, che era anche collezionista, non lo incassò mai e Duchamp lo ricomprò più tardi per una cifra superiore a quella scritta sull’assegno. Questa storia superlativa è il cuore di una piccola raccolta di racconti sull’arte contemporanea scritta da Serena Giordano per il Melangolo. Ve la consiglio caldamente. Ancora Duchamp, nel 1924 mette in piedi una società per “far saltare il banco” a Monte Carlo: una Monte Carlo Bond in trenta obbligazioni numerate da cinquecento franchi, con Rrose Sélavy come presidente del consiglio di amministrazione e lui come semplice amministratore. È la stessa Rrose che tre anni prima aveva prestato il volto a un profumo. Un bel burlone, il nostro Marcel: inventa una banca e un profumo e li fa abitare dallo stesso personaggio. Quasi novant’anni dopo, Francesco Vezzoli, nel 2009, alla Gagosian di Roma, presenta Greed, “avidità”, la messinscena di un lancio commerciale, nonché una colta citazione del flacone di Duchamp, con la sua immagine en travesti sull’etichetta e uno spot di un minuto diretto da Roman Polanski, in cui Natalie Portman e Michelle Williams si contendono il flacone. Il profumo non è mai stato prodotto e, a chi gli chiede che odore abbia, l’artista risponde che Greed non sa di niente, ma niente sa di Greed. Dunque, un profumo che non esiste, venduto come promessa di desiderio! Non so immaginare una descrizione migliore dei soldi.

E qui l’eredità di Duchamp torna ancora una volta. Nel 1998 Tom Sachs realizza Chanel Fountain, una rilettura della Fontaine duchampiana che sostituisce all’anonimo oggetto industriale il riferimento a Chanel, al lusso e al profumo; l’urinale diventa così una sorta di fontana di marca e ciò che in Duchamp era soprattutto una provocazione sul valore dell’opera, in questo caso diventa anche una provocazione sul valore della merce, del marchio e, soprattutto, del desiderio. Il profumo, che non si vede, finisce per stare dalla stessa parte del denaro, entrambi sono promesse di valore affidate a qualcosa che non è la materia dell’oggetto. Quello che è interessante di quest’opera sono i materiali che Tom Sachs sceglie, perché svelano l’inganno strutturale su cui si regge il lusso contemporaneo. Rileggendo Duchamp e il suo celebre orinatoio, Sachs compie un’operazione che è prima di tutto fisica e brutale; mi spiego meglio: laddove l’oggetto industriale originario puntava a una perfezione asettica e anonima, la fontana di Sachs viene costruita usando materiali poveri, di scarto e palesemente artigianali come il compensato grezzo, i tubi idraulici di recupero, i cavi elettrici esposti, le viti autofilettanti e il nastro adesivo. Non c’è, peraltro, alcuna volontà di mimesi o di eleganza ingannevole, le saldature sono rozze, i bordi del legno scheggiati e le colature di colla e resina sono, direi orgogliosamente, in vista, esibite come cicatrici di un lavoro manuale svolto nel garage di condominio. L’essenza stessa dell’alta moda e del profumo di lusso è costretta in un’architettura che sa di precarietà e di posticcio. Anche Sachs, come Duchamp, è un poco burlone, usa la volgarità dello scarto per smascherare il feticcio del capitalismo e mostra che il valore di un marchio risiede nella costruzione culturale del desiderio più che nella nobiltà chimica o materiale di ciò che compriamo. I suoi materiali non fingono mai di essere ciò che non sono, sono materiali onesti perché ci sbattono in faccia che dietro la promessa eterea, pulita e invisibile del lusso – esattamente come dietro il silenzio olfattivo delle banche – non c’è altro che il lavoro grezzo, l’artificio umano e la materia imperfetta.

Ah, il profumo, che materiale affascinante! Lo tratto spesso nelle mie lezioni: lavorare con odori ed essenze è molto interessante, anche perché l’olfatto, rispetto alla vista, è, ahimè, meno considerato e proprio per questo è una faccenda suggestiva. L’arte contemporanea ne ha indagato molti aspetti e c’è persino chi ha misurato l’odore dei soldi. Sissel Tolaas, in una mostra all’ICA di Philadelphia, ad esempio, ha presentato 10.000 fiale di profumo che rappresentavano l’odore di 390.000 dollari. Alla Monnaie de Paris, per la mostra L’argent dans l’art, il profumiere Julien Rasquinet ha creato la fragranza L’Argent dans l’air, che restituisce le note della banconota appena uscita dalla zecca e poi quelle più legnose delle banconote vecchie e usurate. Tra corpo e valore si muove anche Piero Manzoni. Tra il 1959 e il 1960 il respiro diventa opera con i Corpi d’aria e il Fiato d’artista; nel 1961 arriva la Merda d’artista, novanta scatolette da trenta grammi vendute al prezzo corrente dell’oro. L’emanazione del corpo, la cosa meno nobile e più intima che abbiamo, diventa valuta. Qui si potrebbe aprire una bella parentesi sulla scatologia, ma mi riservo di intrattenervi su questo, forse, in futuro. L’opera, però, che più direttamente mette insieme i due mondi è di Sophie Calle: L’odeur de l’argent. Nel 1999, mentre lavora sul tema del denaro, chiede al profumiere Francis Kurkdjian di comporre l’odore dell’argent (in francese, significa sia denaro che argento); l’opera viene presentata nel 2003 alla Fondation Cartier pour l’art contemporain. Kurkdjian lo ha descritto come un profumo allo stesso tempo attrattivo e repulsivo, e qui mi viene da pensare che questa sia, invece, la definizione più onesta che si possa dare al denaro. I soldi, d’altra parte, non hanno soltanto un odore: stabiliscono anche chi respira meglio. Nel film Parasite è proprio un odore a tradire la famiglia di finti estranei, “poracci”, che si è infiltrata in casa dei ricchi: l’odore della povertà che nessun profumo copre. Anche Luca Vitone porta l’olfatto sul terreno del potere economico, in modo assai diverso; alla Biennale di Venezia del 2013, nel Padiglione Italia, con la profumiera Maria Candida Gentile diffonde in Per l’eternità un odore di rabarbaro – strutturato in tre note olfattive – che, da un iniziale impatto gradevole, si fa via via persistente e nauseante, un odore che evoca l’Eternit e le morti per amianto di Casale Monferrato. Sarà il primo capitolo di una trilogia sul potere: quello economico, legato alle grandi industrie e alle speculazioni che calpestano la salute, quello dello Stato con Imperium (2014) e infine, con A Tale of Forked Tongues del 2017, quello dell’autorità militare. Dall’altra parte dell’oceano, Brian Goeltzenleuchter, con Sillage, mette in scena nel 2014 al Santa Monica Museum of Art quella che chiama una politica del respiro: undici fragranze per le grandi aree di Los Angeles, spruzzate sul polso dei visitatori in base alla zona in cui vivono. Alla fine, la sala diventa il profilo demografico del pubblico del museo, tradotto in profumo.

Forse è questo, allora, il punto che mi preme evidenziare. Il silenzio olfattivo delle banche non è un’assenza di odore; anzi!, è un odore progettato, un profumo che consiste nel togliere. Non a caso Corbin porta il suo percorso storico proprio a questo approdo, il silenzio olfattivo del nostro ambiente, basta entrare in una filiale per capire quanta cura costi non sentire nulla. Le profumerie fanno l’opposto con la stessa cura; dunque, l’una nasconde, l’altra mostra, entrambe “decorano” l’invisibile, perché si crede solo a ciò che si percepisce. E qui la questione riguarda da vicino chi, come me, si occupa di decorazione: in greco kosmos indica l’ordine che è anche ornamento, e dalla stessa radice deriva la parola cosmetica; per i Greci l’ordine e la sua apparenza non si separano, ciò che è ordinato è anche ciò che si mostra. Una banca e una profumeria, allora, sono due modi di “decorare” la stessa promessa: l’una la mette in ordine, con marmi, luce e aria depurata; l’altra la rende percepibile, con ambra, fiori e agrumi. Il kosmos è, però, sempre qualcosa che si vede, mentre l’odore, invece, arriva prima, è ciò che di un luogo esiste ancora prima di mostrarsi. Le banche lo sanno eccome e lo tacciono con cura: l’aspetto delle cose, e il loro odore, non è un’aggiunta, è il modo in cui un valore diventa credibile.

Io, delle Poste Centrali, l’odore lo ricordo bene: era odore di umanità che andava di fretta, di umanità stressata. Di sporco e di vecchio. Era l’odore di una città in coda, di gente che arrivava con un bollettino in mano, di raccomandate da ritirare che magari erano dell’Agenzia delle Entrate e allora eran dolori, era il pensiero di non perdere la mattinata. Nessuno l’aveva progettato e nessuno l’avrebbe mai scelto, ma era vero, e si riconosceva da lontano. Dove c’era quella ressa oggi c’è una banca (la inaugureranno a breve) e l’aria sarà anche in questo caso neutra, filtrata, impeccabile. Le Poste sapevano di corpi, la banca sa di niente. Mi correggo: qualche volta sa di disperazione. Il denaro non ha odore, secondo la battuta attribuita a Vespasiano. Chi lo aspetta, chi lo deve, chi lo maneggia ogni giorno, sì. Forse a Vicenza l’odore della fretta e della fatica non è scomparso, lo abbiamo soltanto coperto, con l’ambra da una parte e con il silenzio dall’altra (*).

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(*) Vicenza detiene un dato che pesa più di qualsiasi PIL. Nel giugno 2017 Intesa Sanpaolo ha acquistato attività e passività della Banca Popolare di Vicenza e di Veneto Banca al prezzo simbolico di un euro, dopo che le due banche erano finite in liquidazione. I soci erano circa 120mila nella Popolare di Vicenza e 80mila in Veneto Banca, soprattutto piccoli imprenditori. Si parlò di oltre 10 miliardi di ricchezza bruciata. Anche questo è odore.

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L’immagine in evidenza è il ritratto di Rrose Sélavy (ovvero, quel gran figo – sì, va scritto esattamente in questi termini – di Marcel Duchamp).