Prima della scrittura, prima del nome, c’è stato il segno. Tracciamo linee da almeno centomila anni: su gusci d’uovo di struzzo nel Sudafrica arcaico, sulle pareti delle grotte nel buio del Paleolitico, sulla pelle viva dei corpi. Ötzi, la mummia delle Dolomiti vissuta cinquemila anni fa, porta sul corpo sessantuno tatuaggi realizzati con carbone, incisi in corrispondenza di zone soggette a teso-artrosi. Sono, quindi, tatuaggi curativi/terapeutici che coincidono geograficamente con alcuni punti che la medicina cinese chiama punti di agopuntura, anticipando di fatto di millenni i punti della mappa dell’agopuntura. Sono, dunque, segni che suggeriscono quanto tracciare fosse già allora medicina, rito e linguaggio insieme. Sono anche la carne di quella traccia di cui parla Jacques Derrida che non è il semplice residuo di qualcosa che è svanito ma la condizione stessa che rende possibile ogni segno. Spesso pensiamo che l’idea preceda il gesto, che la mano sia solo lo strumento che esegue un pensiero già pronto; l’atto della linea, invece, non registra un pensiero, lo costituisce mentre viene tracciato: non esiste, perciò, un’origine pura, un’idea astratta che aspetta solo di essere tradotta, l’origine è la linea stessa. Quando poggiamo la matita sul foglio, il disegno non fa che abitare un felice paradosso, nel senso che non copia una realtà preesistente ma cattura e trattiene un pensiero nell’esatto momento in cui nasce, prima che questo possa sfuggirci. Dunque, se il segno è l’unità minima di significato, il disegno è l’atto di estendere quel segno nello spazio. 

Tracce e segni sono, dunque, un resto, la testimonianza di un gesto che non c’è più, sopravvissuto al corpo che lo ha prodotto; quelli sul corpo di Ötzi non parlano di lui ma della distanza tra lui e noi e di tutto quello che nonostante quella distanza è rimasto leggibile. Siamo dentro al campo del pensiero simbolico, quella straordinaria e umana capacità di associare un significato a una forma, di riconoscere in un segno qualcosa che non è il segno stesso. Se questo pensiero è ciò che ci rende umani, la sua origine potrebbe non risiedere nell’imitazione della natura ma in un inganno visivo interno, i fosfeni (*); per l’essere umano arcaico, queste geometrie luminose auto-prodotte – reticoli, spirali, punti – sono state la prima forma di astrazione pura. Non potendo indicare un animale o un albero reale, come specie, abbiamo dovuto inventare un senso per quelle luci fossili che vedevamo nel buio delle grotte o a occhi chiusi. Il fosfene è diventato, così, il primo archetipo visivo, uno stimolo biologico intimo che l’essere umano ha proiettato fuori di sé, fissandolo sulle rocce o sui corpi, che poi ha significato trasformare la biologia in cultura e il sistema nervoso in linguaggio: lo stimolo visivo interno, che diventa la materia prima per l’arte geometrica e il simbolo sacro, ha trasformato una reazione neurologica nel primo linguaggio astratto dell’umanità. In comune, fosfeni e pensiero simbolico hanno la nascita della meraviglia e dell’astrazione visiva. 

Negli anni Cinquanta Max Knoll ne catalogò le morfologie: le tavole che ne risultano assomigliano ai segni aniconici dell’arte rupestre. Qualche decennio dopo, nel 1988, Lewis-Williams e Dowson avanzarono l’ipotesi che alcune immagini paleolitiche non rappresentassero il mondo esterno ma il mondo interno, che fossero visioni prodotte da riti sciamanici o da prolungate permanenze nell’oscurità delle grotte: dunque, il corpo come generatore di immagini, il sistema nervoso come primo strumento di disegno.

André Leroi-Gourhan, nel suo Il gesto e la parola, scrive che mano e linguaggio si sono sviluppati insieme nella stessa svolta evolutiva, non prima l’uno e poi l’altro ma in una co-emergenza. Disegnare e parlare sarebbero due facce dello stesso gesto di ominazione, due modi in cui la nostra specie ha imparato a lasciare traccia di sé nel mondo. I fosfeni sulle pareti delle grotte non sarebbero allora soltanto allucinazioni documentate ma i primissimi atti di quel gesto lungo.

Santiago Ramón y Cajal – Cellule gliali del midollo spinale del topo, 1899 – Inchiostro e matita su carta, 14,92 x 18,10 cm

Se l’uomo arcaico traduceva in segni i propri fosfeni, Santiago Ramón y Cajal compie un percorso speculare e complementare: Cajal non osserva fiammate di luce nel buio della retina; al contrario, guarda dentro al microscopio per tracciare la mappa biologica di quelle stesse cellule nervose che i fosfeni li producono. Sia il cacciatore del Paleolitico che uno dei più grandi neurologi del Novecento usano il disegno come un mezzo di indagine antropologica e scientifica; entrambi si trovano davanti a tracce visive confuse, che siano bagliori endottici nel buio della grotta o macchie d’argento su un vetrino da laboratorio, ed usano la linea come unico strumento possibile per dare una forma, un senso e un linguaggio all’invisibile. Santiago Ramón y Cajal, che voleva fare il pittore di lavoro, non smise, però, mai di disegnare. I quasi tremila disegni del sistema nervoso che ci ha lasciato sono dei veri e propri atti di visione, tentativi di dare forma a qualcosa che nessun occhio umano aveva mai visto direttamente: disegnava neuroni al microscopio traducendo in linea ciò che la luce rivelava appena, inferendo strutture da tracce. Era, in senso stretto, uno scarabocchiatore di altissimo livello: qualcuno che non sapeva ancora cosa stava disegnando mentre lo disegnava. Lo scarabocchio — il gribouillage — funziona esattamente così, non parte da un’immagine mentale già formata che la mano esegue: è il contrario. La mano precede il pensiero e l’immagine emerge dal processo. Cajal diceva di provare un sentimento estetico davanti all’architettura del cervelletto. Più che il risultato, stava descrivendo il momento del tracciare. Vilém Flusser, nel suo testo Gestures, distingue i gesti che producono da quelli che esprimono, il disegno, però, sfugge a entrambe le categorie: nel momento in cui si traccia non si sa ancora cosa si sta facendo. Non è la mente che guida il gesto, è il gesto che pensa. Henri Focillon, uno dei più grandi storici dell’arte e critici del Novecento, nel suo saggio Elogio della mano, supera il dualismo cartesiano tra mente, il pensiero puro, e corpo, la mano che esegue. La sua frase «la mano fa la mente e la mente fa la mano» è la spiegazione teorica di quello che scrive Derrida e disegna Ramón y Cajal: mente e mano lavorano in un circuito chiuso. La mano non è l’operaia ubbidiente del cervello; la mano è colei che pensa. 

Questo rovesciamento ha conseguenze dirette su come insegniamo e impariamo a disegnare. La tradizione accademica, quella che insegna a misurare, a osservare, a riprodurre fedelmente ciò che l’occhio vede, è fondata su un modello in cui il disegno viene dopo la percezione, dopo la decisione e dopo il progetto. È sicuramente un modello utile ma racconta solo metà della storia. E non è la mia: l’altra metà, nella mia aula di Disegno per la Decorazione, è quella in cui il disegno viene prima: prima della comprensione, prima del nome, prima ancora di sapere dove si sta andando. Nella mia aula non si parte dal progetto; si parte dal gesto. Prima si impara ad ascoltare il movimento cieco della mano, a tracciare segni liberi e ad abitare la superficie del foglio; poi, da quel caos originario di tracce, si impara a far emergere il progetto. Preciso, a scanso di equivoci e di critici frettolosi, che per me lo scarabocchio è sempre gesto generativo, è il tracciamento puro e libero da vincoli formali che permette alla forma di emergere.

Inge Morath – Alberto Giacometti nel suo studio – Parigi 1958, 1960s

C’è, ahimè, un pregiudizio duro a morire, quello che lo scarabocchio appartenga all’infanzia o alla distrazione, perché da adulti, tracciare senza scopo, sembra una regressione. Eppure la mostra Scarabocchio/Gribouillage a Villa Medici lo ha dimostrato con trecento opere originali dal Rinascimento al contemporaneo — schizzi sul retro dei dipinti, ghirigori nei margini dei manoscritti, grafismi sui muri degli atelier — che quelle forme regressive hanno attraversato tutta la storia dell’arte senza mai smettere di lavorare. La fotografia di Inge Morath del 1958 che ritrae Alberto Giacometti nel suo studio parigino mentre incornicia un graffito preesistente sulla parete racconta di un gesto che ne certifica lo statuto di opera senza che nulla, nella natura del segno, sia cambiato. E allora, quando uno scarabocchio smette di essere scarabocchio? Quando qualcuno decide di guardarlo diversamente.

Arno Stern, osservando migliaia di scarabocchi infantili in tutto il mondo, notò la ricorrenza costante delle stesse strutture: case con tetti spioventi tracciate anche da chi vive negli igloo, mani con sette o otto dita, vortici, scalette, pullulamenti. La sua teoria della Formulazione ipotizza l’esistenza di un codice universale iscritto nel nostro patrimonio genetico che si manifesta a prescindere dall’arte o dal disegno intesi in senso strettamente culturale. Si tratta di forme che emergono solo quando ci si trova al riparo dal giudizio e dai condizionamenti esterni. Letta insieme a Leroi-Gourhan, questa universalità non è un semplice archetipo psichico nel senso junghiano ma una vera e propria memoria motoria della specie. Il bambino che traccia un cerchio non sta inventando nulla, sta ricordando qualcosa di molto antico.

Marcello Maloberti – Martellata – Triennale, Milano, 2022

Anche Marcello Maloberti lo sa, a modo suo. Il titolo della sua mostra alla Triennale di Milano del 2022 — Martellate, trent’anni di frasi scritte a pennarello su carta (**) – non era casuale: Marcello deriva dal latino, significa martello, per cui, dentro il suo nome c’è già la percussione, il colpo ripetuto, l’azione che lascia l’impronta (***). Quello che Maloberti aveva esposto in questa mostra era il livello più sotterraneo del suo lavoro: trent’anni di frasi scritte a pennarello su carta, raccolte e incorniciate. Un sedimento, più che un diario. Le frasi non rispettavano un programma, non si curavano dei rapporti di causa ed effetto, semplicemente sgorgavano. Aforismi, epigrafi, frammenti rubati, ironia e poesia che si sovrapponevano senza mediazione. L’autoritratto è tutto quello che non decido io: ogni frase era un mondo a sé che non costruiva una narrazione e non dimostrava nessuna tesi. Era piuttosto un insieme di segni che si staccavano dalla mano dell’artista per diventare autonomi, proprio come i tatuaggi di Ötzi o come i fosfeni sulle pareti delle grotte paleolitiche, con una differenza di materiali: qui il supporto è la carta, lo strumento è il pennarello. Il gesto, però, è quello di chi scrive senza sapere ancora cosa sta scrivendo. I frammenti scritti diventavano anche suono: nello spazio della mostra la voce di Lydia Mancinelli, compagna di vita di Carmelo Bene, leggeva le frasi di Maloberti in un vinile prodotto con XING di Bologna, una lettura sicuramente poetica ma anche minimalista, dove il segno visivo diventava voce, la voce abitava lo spazio, lo spazio si trasformava in qualcosa di simile a un teatro senza scena dove il pensiero si faceva materia, nero su bianco. Ancora e ancora, per trent’anni.

Ecco la riprova di quanto scritto fino ad ora: il disegno, la scrittura, il segno sono forme di pensiero che precedono la decisione; un gesto singolo, irripetibile, produce un segno che si stacca dalla mano e diventa autonomo. È il segno che sopravvive al gesto, come i tatuaggi di Ötzi, come i fosfeni sulle pareti delle grotte, come le martellate di Maloberti, incorniciate in nero su carta bianca.

Tracciare, e dunque disegnare, in fondo, è sempre stato questo: lasciare qualcosa dopo di sé, non necessariamente per comunicare o per decorare. Per restare.

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(*) I fosfeni sono fenomeni endottici prodotti dall’interno del sistema visivo: possono essere indotti da pressione meccanica sull’occhio, da stati alterati di coscienza, da emicrania, da privazione sensoriale. Sono percezioni di forme, linee, zig zag, cerchi e punti luminosi, trame che pulsano generati internamente dall’occhio o dal cervello, visibili anche al buio o a occhi chiusi. 

(**) Martellate è stato il titolo della mostra di Marcello Maloberti alla Triennale di Milano, nel 2022, curata da Damiano Gullì.

(***) Il significato letterale di Marcellus è piccolo Marco o piccolo martello, da marculus.