C’è un fraintendimento che accompagna spesso la parola “decorazione”: quello di pensarla come un’aggiunta, come una superficie che si posa su una cosa già compiuta. È un equivoco che noi della Scuola di Decorazione dell’Accademia di Venezia proviamo a smontare ogni giorno, sia in aula che negli atelier, e che la mostra Motus. Arte in Movimento, allestita nell’ex Molino Benedetti di Grisignano di Zocco, smentisce con una chiarezza che raramente si trova fuori da un’aula.
Il Molino non è certamente un White Cube (*), non è stato progettato per ospitare arte, ed è proprio per questo che la mette alla prova: tutti gli elementi che lo interessano, dai fili sospesi ai fori di scarico del mais, ai silos, sono tracce di un corpo di lavoro che ha avuto un ritmo, una funzione, una necessità e che oggi, seppur fermo, non smette di dire; un mulino dismesso, infatti, è ancora uno spazio pieno di senso, sedimentato, e chi decide di consegnargli un’opera deve fare i conti con quella pienezza prima ancora di scegliere cosa mostrare. Ed è qui che il concetto di decorazione, il vero senso del fare decorazione, mostra la sua natura più vera: non è una questione di materiali — legno, ceramica, resina, pietra lavica, quello che si vuole — almeno, non solo, ma di relazione. Decorazione, infatti, è processo, è la capacità di un intervento di riconoscere lo spazio come un interlocutore attivo, e non semplicemente come uno sfondo passivo, e di lasciarsi in parte determinare da questo; un’opera che ignora questa relazione può anche essere bellissima, ma resta un oggetto in uno spazio, mentre un’opera che la accoglie diventa parte della grammatica di quello spazio, lo completa, lo mette in crisi, anche, lo riscrive.
Cristina Ceola, curatrice del progetto, parla di una “metamorfosi alchemica di tensioni invisibili”: parole che colgono bene questo scarto tra decorare-sopra e decorare-dentro. Gli artisti in mostra sono nove e vale la pena nominarli tutti, perché il dialogo tra materia e luogo che mi interessa attraversa l’intera esposizione, non solo la parte che mi sta più a cuore.
Ehsan Shayegh, ingegnere metallurgico e ceramista di origini persiane, lavora la pietra lavica componendo ciotole ai piedi dei silos come un piccolo altare degli offerenti. Stefano Mancini, incisore e docente all’Accademia di Venezia, attacca le sue grafiche in movimento al muro, che raccontano la sua passione per il blues, come in una galleria metropolitana. Enzo Montagna esplora “Spazi dell’anima” in tecnica mista su tela; Roberta Rossetto sgonfia e ricicla un canotto con la scritta Save Me, tra appello ambientale e umanitario, e fa scorrere accanto la bracciata di tre nuotatori sospesi sull’acqua. Denis Volpiana porta sulla tela la materia stessa di luci e ombre, superfici rugose ed emersioni di colore; Leonardo Onetti Muda fotografa l’origine del pane, la crepa nel chicco da cui scaturisce la luce.
È dentro questo coro di voci diverse — docenti affermati, artisti già maturi e tre allievi che si misurano con uno spazio non protetto da un’aula — che la mostra ha davvero senso. E se qui mi concentro sui lavori di Silvia, Daniel e Tommaso è perché sono i miei studenti, non perché il resto della mostra meriti meno attenzione: è, semmai, la cornice che rende il loro intervento ancora più significativo. Ed è uno scarto che questi miei tre studenti attraversano ciascuno con una strategia diversa ma con la stessa intuizione di fondo.
Silvia De Vicari lavora per contatto diretto: imprime nel lattice i pavimenti e le porte del Molino. È un gesto che ribalta l’ordine consueto tra opera e luogo; non è lo spazio a ospitare la sua opera, ma è l’opera a posarsi sulla pelle dello spazio e a portarsene via un calco, una traccia tattile che esiste solo perché quella particolare superficie, con quelle particolari crepe e consunzioni, esisteva fin da prima. Il lattice registra il Molino come una seconda pelle che ne conserva la memoria fisica nel momento stesso in cui se ne stacca; è la decorazione come relazione portata alle estreme conseguenze, è l’opera che esiste solo in virtù di un contatto che l’ha preceduta.
Silvia De Vicari, Porte, 2026 – 128×230 cm, lattice, materiale residuo
I “tessuti” in monocottura ceramica di Daniel Bresolin occupano uno degli stanzini di servizio su due fronti: appoggiati a terra su piatti, posati su un pavimento di sabbia arabescata e, insieme, incastonati a soffitto, come se lo stesso linguaggio ceramico dovesse estendersi dal basso verso l’alto della stanza. Entrano così in rapporto con il linguaggio del luogo — la polvere, la farina, la granulosità della macina — attraverso un materiale altrettanto povero, altrettanto legato alla terra e al fuoco. È un confronto tra cotture: quella industriale, meccanica, che il Molino ha conosciuto per decenni, e quella artigianale, lenta, del forno da ceramista. Anche qui la relazione precede l’oggetto: la ceramica trova senso nella distanza e nell’affinità che stabilisce con la materia del luogo che la accoglie ma anche nel modo in cui lo attraversa, mettendo in relazione il pavimento e il soffitto, la terra e l’aria.
Daniel Bresolin, Dolce Miseria, 2026 – Dettaglio: 50x45x20 cm, monocottura 1240°, ceramica refrattaria nera, porcellana
Tommaso Olivotto porta la relazione su un piano diverso, quasi opposto per registro. Smonta, pezzo per pezzo, la Fiat 127 di un familiare scomparso. Qui il Molino presta un vocabolario — la meccanica, l’arresto, la sospensione — che amplifica il gesto e gli offre una cornice di risonanza: un luogo di lavoro finito diventa lo sfondo naturale per una scomposizione che è insieme meccanica e affettiva. Ma è un’amplificazione, non una dipendenza: il lavoro di Tommaso nasce da una vicenda personale che precede lo spazio e che potrebbe, a rigore, trovare voce anche altrove — in un garage, in uno studio, anche in un white cube; il Molino non lo genera, però lo accoglie bene.
Tommaso Olivotto, Io in Terra, 2026 – 5×3 metri, smontaggio di una FIAT 127, still da video
È una differenza importante perché rende la mostra più interessante e non meno coerente. Il calco di Silvia De Vicari e l’innesto ceramico di Daniel Bresolin sono strettamente site-specific: nascono dal contatto fisico con questo pavimento, queste porte, questa sabbia, e fuori di qui perderebbero la parte più importante di sé, non sarebbero leggibili nello stesso modo, forse non sarebbero leggibili affatto. Il lavoro di Tommaso appartiene invece a un’altra modalità di relazione, non quella dell’opera che nasce dal luogo ma quella dell’opera che nel luogo trova un’eco, un contesto che ne intensifica il significato senza esserne la condizione. Sono due modi diversi di intendere la decorazione come relazione — l’uno più radicale, l’altro più elettivo — ed è proprio la loro compresenza, nella stessa mostra, a mostrare quanto sia ampio lo spettro di ciò che chiamiamo “rapporto tra opera e spazio”. Perché non c’è un solo modo corretto di abitare un luogo: c’è chi lo lascia scrivere all’opera e chi sceglie il luogo giusto per un’opera già scritta altrove, nel proprio vissuto.
Vedere tre studenti arrivare, attraverso percorsi autonomi e diversi, a una consapevolezza comune, quella che cerchiamo di costruire in anni di lavoro in aula e negli atelier — che un’opera nasce dalla relazione con lo spazio prima che dai materiali che la compongono — è la verifica più bella che un metodo didattico possa ricevere. E non in un progetto d’esame o in una critica guidata: in un mulino dismesso, durante i giorni della Fiera del Soco, davanti a un pubblico che non sa nulla di quello che facciamo e del nostro programma e che comunque, credo, sente la differenza tra un oggetto posato e un oggetto che appartiene al luogo.
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Motus. Arte in movimento
11 / 16 settembre 2026
Grisignano di Zocco: Ex Molino Benedetti, Hotel Turandot, Pasticceria Eclair, Applauso boutique, Ad Dal Pozzo
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(*) Il White Cube è il modello di spazio espositivo moderno caratterizzato da un ambiente neutro, bianco, silenzioso e privo di elementi decorativi, pensato per isolare l’opera dal contesto e favorire una contemplazione concentrata. Il termine è legato soprattutto al saggio di Brian O’Doherty, Inside the White Cube (1976), che ne ha messo in luce anche il carattere ideologico ovvero, quello spazio apparentemente neutro non è neutrale perché stabilisce come l’opera debba essere vista, valorizzata e interpretata.
Nota: le immagini sono tratte dal catalogo della mostra (la sottoscritta è una pessima fotografa!)